Расставание с мифами. Разговоры со знаменитыми современниками - Алексей Самойлов

Н.К.: – А это не вызывало насмешек?

М.Л.: – Петыр и еще играет на скрипке.

А.П.: – У меня был футляр, не такой, как сейчас, элегантный, а деревянный, старинный. Почему-то я помню, что его называли гробик. Когда я шел с ним по улице, кто-нибудь непременно спрашивал: «А что это там у тебя?» Вообще место было довольно дикое.

Н.К.: – Должно быть, Вам было трудно вписаться в компанию сверстников.

А.П.: – Вы знаете, у меня, кажется, такой проблемы не было. Я существовал как-то сам по себе. Что-то похожее на то, о чем писал Олеша: когда все мальчишки дрались и курили, я читал книги, а когда мне исполнилось сколько-то там лет, я стал учиться лазать по деревьям.

Дело еще в том, что моя эрмитажная тетя стала в эвакуации заведующей библиотекой, а у меня как раз началась пора запойного чтения, и я очень много времени проводил в библиотеке. Там, кстати, были книги, которые в Ленинграде уже были изъяты. «Одесские рассказы» Бабеля, например, Кольцов. Многие книги были даже не разрезаны. А вообще я прочитал там все, что мог, – от «Капитала» Маркса до Мопассана, который, как и Бальзак, родил во мне первые эротические фантазии. Но самое большое впечатление тогда на меня произвели Грин и Паустовский. Потом, уже в Ленинграде, я долго искал его первую повесть «Романтики», чтобы перечитать.

Н.К.: – Значит, закваска у вас была, несомненно, романтическая. Потому что «Одесские рассказы» – жесткая, но романтика, не говоря уже о Грине и Паустовском. Это и есть ключ к вашему мелодизму?

А.П.: – Не знаю, как насчет мелодизма, но что в основе у меня романтическое восприятие жизни – это точно. И до сих пор, когда я смотрю какие-нибудь жестокие фильмы или спектакли с натуралистическими сценами, я думаю: но ведь все это можно было как-то поднять. Ведь даже в смерти есть какая-то щемящая красота.

Н.К.: – Скажите, и как же уживается это ваше умонастроение с той очевидностью, что жизнь жестока?

А.П.: – Думаю, меня в значительной мере уберегает и спасает профессия. Другим труднее. А когда погружаешься в мир музыки…

Н.К.: – Как в раковину?

А.П.: – Может быть. И жизнь не столь сильно давит. Еще и так получилось, что в первые годы после окончания консерватории я писал музыку к фильму «Человек-амфибия», к спектаклям «Бегущая по волнам», «Ромео и Джульетта», где играла юная Алиса Фрейндлих, к спектаклю «Антуан де Сент-Экзюпери».

М.Л.: – Потом был спектакль «Тиль Уленшпигель», тоже романтическая вещь.

А.П.: – Да. Музыка к «Человеку-амфибии» стала тогда очень популярной, и мне, естественно, посыпались предложения. Одним из первых было предложение Михалкова-Кончаловского написать музыку к фильму «История Аси Клячкиной». Я сходу отказался, потому что почувствовал, что это что-то не из моего существования.

М.Л.: – А бывало так, что вы отказывались от какого-то фильма или спектакля, а потом сожалели об этом, увидев результат?

А.П.: – Конечно. Например, фильм «Братья Карамазовы» с Пырьевым. Потому что до этого с ним был довольно плохой фильм «Свет далекой звезды». И вообще я подумал: как это Пырьев, который до этого снимал фильм «Свинарка и пастух», будет снимать Достоевского. А фильм, тем не менее, получился вполне достойный.

Н.К.: – А как же при такой разборчивости, простите, Вы иногда пишете совершенно, на мой взгляд, гениальную музыку на вполне посредственные тексты?

А.П.: – Я вам объясню, это очень просто. До «Служебного романа» я все песни (и «Нам бы, нам бы», и «Голубые города», и «Я шагаю по Москве») писал до создания текста. Это были все подтекстовки.

М.Л.: – А «Здравствуй, ах, здравствуй, и больше нет слов»?

А.П.: – Тоже подтекстовка.

М.Л.: – Но ведь обычно происходит наоборот: композитору дают текст. Почему у Вас так сложилось?

А.П.: – Возможно, потому, что я сам никогда не пел. Если и пропевал свою мелодию, то про себя.

М.Л.: – А бывали у Вас претензии к авторам подтекстовок?

А.П.: – Нет, в основном, я старался себя вести деликатно. Разве что если только текст совсем не ложился на музыку. Это сейчас я уже стал более жестким, а раньше мне было очень трудно отказать.

М.Л.: – Такая уступчивая деликатность, это в Вас мамина или папина черта?

А.П.: – Мамина. Папа ведь у меня был военным врачом, часто бывал не с нами. После войны оставался еще два года в Берлине. С мамой я общался больше и, конечно, больше от нее унаследовал. А папу я не то что боялся, но иногда стеснялся его, что ли.

М.Л.: – А перед кем-нибудь испытывали чувство страха?

А.П.: – Перед преподавателем математики. Однажды у меня в четверти была по алгебре двойка, а по геометрии единица.

Н.К.: – А мне казалось, что математика и музыка не совсем чужды друг другу.

А.П.: – Мне это как-то никогда не пригождалось. Я знаю, что многие композиторы работают по каким-то законам, особенно когда сочиняют полифоническую музыку, например, фуги. Вполне возможно, что это – законы математики. Но я всегда писал больше на ощупь. Для меня до сих пор алгебра и гармония далеко отстоят друг от друга.

Н.К.: – Андрей Павлович, как Вы думаете, почему вообще люди поют? Я недавно прочитал в одной статье, что сейчас люди поют «дай», до этого пели «прости», а еще раньше пели «молюсь». То есть человек в песне соприкасался с некой целостностью и воплощал себя так, как в обыденной жизни воплотиться невозможно. Но это, быть может, слишком романтический взгляд. А вот почему люди после двух-трех рюмок, например, за недоеденным салатом вдруг начинают петь?

А.П.: – Мне кажется, что чаще всего это происходит в двух случаях. Веселье, разгул – тогда песня лучший способ общения. Или состояние некоторой грусти, томления… Словами это выразить трудно. У меня, например, иногда появляется желание петь, когда я получаю какое-нибудь приятное известие. Это бывает всего несколько звуков, и я сам вдруг ловлю себя на том, что напеваю.

М.Л.: – А в пору своей романтической юности Вы не пробовали писать стихи?

А.П.: – Я пробовал писать прозу. У меня осталось довольно много неоконченных рассказов. В эвакуации я даже принялся издавать журнал, в котором был единственным автором. Там были проза, стихи, юмор, украшенные моими рисунками. У меня ничего не получилось.

Н.К.: – Можно сказать, что Вы стали композитором от несчастья.

А.П.: – Можно сказать и так. (Смеется)

М.Л.: – Тем не менее, вернувшись в Ленинград, Вы сразу поступили в музыкальное училище?

А.П.: – Нет, я попутешествовал еще по разным школам, потому что выяснилось, что уровень преподавания в сибирской школе значительно ниже, чем в ленинградской. С литературой-то у меня было все в порядке, а вот с математикой я сразу облажался и попытался перейти в другую школу в надежде, что там требования пониже.

Ну, пошел со своей скрипкой во Дворец пионеров, играл там год в смешанном оркестре. Но вообще, я не собирался становиться композитором, хотел быть писателем. Узнал, что в Москве есть литературный институт, где этому можно научиться.

Все решил случай. Однажды я попал на фильм «Большой вальс» об Иоганне Штраусе. Это был настоящий шок. Я вышел обалдевший от музыки, от того, как сочиняют на ходу, легко, из пения птиц. Кругом обворожительные женщины, успех, и вся Вена танцует. Вот кем я должен быть! Те час пятнадцать, которые шел фильм, все во мне перевернули. Я решил стать композитором и, не окончив школу, не получив аттестат зрелости, через два года после окончания войны поступил в училище имени Римского-Корсакова. Папа высказал свои опасения, но никаких жестких мер принимать не стал.

М.Л.: – Золотые у Вас родители.

А.П.: – Да, в этом отношении несомненно. А я ведь еще скрыл от них, что после училища можно было поступать только в консерваторию – аттестата об общем образовании оно не давало.

М.Л.: – А много в училище поступало мальчиков?

А.П.: – Да. Были уже совсем взрослые мужчины, демобилизованные, после ранения. Я был самым маленьким. Преподаватели, вероятно, надеялись, что возраст поможет мне догнать остальных.

Н.К.: – Андрей Павлович, однажды я услышал по телевизору какую-то мелодию и сказал: «Кажется, это Петров». На что мой сын, который сам пишет песни, возразил: «Ты что? Петров же чистый мелодист!» Что такое мелодизм: знак качества или некая особенность?