Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

систему Кристофера; другой, который не нуждается ни в какой иной реальности, кроме текстуальных референций, верифицирующих его существование. Как и всякий бред, это знание опирается лишь на букву, которая становится уже не символом, а самой вещью, на «суд текста», который заменяет собой «пробу реальности», как выражался Фройд.

Этот Гамбини представляет для Кристофера такого же неизвестного театрального интеллектуала, такую же фигуру умолчания, какой является самый главный босс для Равна, такое пустое место, которое, тем не менее, становится местом силы, средоточием власти. Все собрания корпорация начинала с выступления руководства, хотя место босса всегда занимал плюшевый мишка. В этом смысле, Кристофер — идеальный актёр, поскольку он в этом мишке не нуждается, и следует логике Равна, всегда опираясь в своих действиях на пустоту, даже слишком нарочито ссылаясь на незримого босса; он слишком идеальный, именно поэтому он так неадекватен ситуации. Он отлично понимает, что закон не только не нуждается в визуализации или доказательстве, а даже напротив, он имеет силу лишь до той поры, пока он бессознателен, пока его основания не проявлены, до тех пор, пока он не персонифицирован или не материализован в том или ином кодексе, личности или святыне, что также отлично понимал Моисей, когда разбивал скрижали завета. Всякий закон несёт в себе такой осколок бреда: он опирается на пустоту, мёртвой петлёй отсылает лишь к своей собственной букве, к тавтологии, вроде dura lex, sed lex, или Гамбини, потому что Гамбини, или «так сказал главный босс». И только постфактум эта тавтология может быть диалектизирована и наделена смыслом получить смысл, так же театр, по замечания главного героя, «становится наиболее ясен в тот момент, когда он заканчивается». Когда фигура Гамбини — как весь спектакль висящее на стене ружьё — в финале оказывается кем-то востребована, причём востребованность эта и приводит к разрешению коллизии. Именно тогда, когда исход сделки начинает зависеть от истеричных предпочтений Финнура, наш дурачок как раз и оказывается на месте господина, того самого, роль которого он так старательно играл. Он и оказывается господином, чего зритель никак не замечал; в этот момент и понимаешь, что объектом комедии был именно ты, сам зритель.

Не удивительно поэтому, что именно Финнур, исландский директор, страна которого четыреста лет находилась под властью Датской короны, в финале фильма признаёт власть Кристофера и называет его самым главным боссом. Тот, кто так неуклюже играл господина и, казалось, топ на каждом шагу, именно этим самым господином и оказывается. Кристофер подобен героине «Мандерлея», которая до поры до времени не узнаёт и не признает себя господином либерального дискурса, в финале картины берёт-таки в руки кнут с тем, чтобы осуществить свои властные полномочия. Слабость дискурса всегда компенсируют силой оружия.

Коллизия «Мандерлей» также заключается в неузнавании — meconnaissance — самого себя. «Мы в долгу перед этими людьми. Мы их угнетали, мы их сделали такими», — говорит Грейс, и таким образом занимая позицию, не больше ни меньше, раскаивающегося творца, который желает наставить своих чад на путь истинный. Тем самым лишая этих людей свободы воли и выбора, отказывая им в их субъективности и праве наступать на свои грабли и создавать историю самим, и водворяя себя на прежнее место «отца логоса»: я научу вас быть свободными. Но они привыкли быть рабами и между либеральными свободами и комфортным концлагерем всегда предпочтут последнее, но этот выбор не устраивает Грейс, поскольку она уже сделала выбор за них: демократия лучше диктатуры. Поэтому «свобода» оказывается для них не менее тоталитарным режимом жизни, чем «рабство», а для пущей комичности орудием контроля за свободой оказывается всё тот же кнут, которым воцарялся и поддерживался рабовладельческий строй. «Мы их сделали» — таков закон, которому подчиняется Грейс, сама того не подозревая. Ничего удивительного нет в том, что возвращённые от другого её же собственные слова провоцируют её на слепую агрессию; «Вы кое-что забыли. Это Вы создали нас», — говорит ей раб Тимоти. Он сталкивает Грейс лицом к лицу с её господской позицией, из которой она рулит их демократией, а фактически использует рабов для удовлетворения своих амбиций, они служат её марионетками для успокоения её совести и чувства долга, да и сексуальной похоти. С каким высокомерием она пользуется людьми, ни во что не ставя желания самих негров; за что ей и приходится поплатиться. То, чего она так старательно избегала и что должно свершиться, настигает её в финале фильма. Тот, кто не желал играть господина, и оказывается этим господином в реальности. То, что ты отрицаешь, с тобой обязательно случится, — такова неумолимая мораль Ларса фон Триера. Которую можно проследить на протяжение всего его творчества от «Эпидемии» (1987) до «Антихриста» (2009).

Хотя жанровое отличие «Самого главного босса» от трилогии столь ясно бросается в глаза, тем не менее, идеологическая линия наследуется почти полностью. В новом фильме Триер задаётся тем же вопросом, вопросом о статусе господина. Главный герой здесь словно пыжится добиться наибольшей отстранённости, которая, как он считает, приходит только в момент разрушения театрального эффекта. Однако, комедия, как и бессознательное, всегда находятся снаружи, желая устранить её внутри, ты сам не замечаешь, как оказываешься втянут в комичнейшую ситуацию. Стремясь сыграть босса так, чтобы он совершенно не походил на босса (во всяком случае, был бы полной противоположностью авторитарного и импульсивного Финнура), тем не менее, в реальности он оказывается именно тем человеком, который наделён юридической властью заключать и расторгать сделки, продавать или аннулировать продажу фирмы. Он и есть единственный босс, не соответствующий образу господина, но владеющий буквой (как бы по-формалистски странно ни звучали его слова по началу дела, в последействии мы понимаем их истинность); истина оказывается на стороне Кристоффера. «То, чего у героя нет, говорит о нём больше, чем то, что у него есть,» — повторяет Кристофер (планида многих триеровских персонажей), но правоту этих слов зритель понимает лишь исходя из финальной сцены, в которой Кристофер и получает то, чего у него не было всё это время — власть.

Убить господина

Согласно диалектике Гегеля, знания и желания принадлежат рабу, господин в них просто не нуждается, как не нуждается самый главный босс, ничего не понимая ни в HR, ни в PR, ни в IT, в области которых он работает, и просто следует доброму совету Равна, «кто бы к нему не обратился, всем говорить „да“»: он босс и этого уже достаточно. И он тем больше похож на наслаждающегося господина, чем меньше он знает и чем глупее он