Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

бросает жену, то возвращается к ней, Денни, «который никогда не врёт», вообще запутывается в показаниях до такой степени, что однажды падает на пол террасы и начинает скулить от стиснувших его противоречий и двуправд.

Спектакль представляет собой такую логическую игру в духе Доджсона: четыре персонажа — Денни, Сандра, Альфред, Маргарет, — и один из них врёт. Нужно узнать кто.

1.1. Итак, в условиях задачи мы прослушиваем предсмертную речь Денни, который признаётся в любви к своей жене Сандре и говорит о том, что истинная любовь всегда взаимна — это и есть условие теоремы, которая доказывается на протяжении всей пьесы. Далее он произносит скучный протестантский спич об ответственности и благодарности и, наконец, отходит с миром.

1.2. Затем Сандра выдвигает анти-тезис: она заявляет, что никогда не любила своего мужа, а всё время любила их общего друга Альфреда, следовательно, любовь не всегда взаимна. И когда она умирает, то зовёт к себе Альфреда, чтобы на смертном одре излить ему свою душу.

2.1. Альфред возвращается домой, и заявляет своей жене Маргарет — исходя из п. 1.1 «любовь всегда взаимна», — что на самом деле всю жизнь он любил только Сандру. Логично.

2.2. Маргарет, женщина с хорошим чувством юмора, исходя из п. 2.1. делает логическое заключение: «Альфред, ты старый пердун!» Высказывание истинно. Далее, на основании п.1.1 она говорит своему мужу Альфреду, очень хорошему парню, что она всегда любила Денни, и они всю жизнь были любовниками. Что категорически противоречит п. 1.1. о беспредельной преданности и верности Денни по отношению к своей жене. Одно из трёх: либо лжёт Денни, а Маргарет права, либо лжёт Маргарет, и прав Денни, либо лгут они оба.

3.1. История Денни, очень честного парня. Который в возрасте восьми лет, увидев летающую тарелку, поклялся никогда не врать, поскольку — теорема № 2 — «все проблемы на земле от того, что люди лгут друг другу». Свидетельство о Денни, видимо, должно служить доказательством его верности, однако, нарратив разворачивается таким образом, что мы не только не убеждаемся в его честности, а даже напротив, встреча с инопланетянами заставляет усомниться в его адекватности. (Здесь он как раз воспроизводит аристотелевский ход мысли: «Я хотел побежать к родителям и показать им летающую тарелку, но она могла исчезнуть, и они бы мне не поверили». Он ещё не понимал, что истина — это не демонстрация реальности, а непротиворечивый способ говорения.)

3.2. Во время путешествия Денни находит камень, на котором сидит в течение часа, говоря, что «нашёл своё место в этом мире». — Ещё одно нереферируемое высказывание. Говорит ли Денни правду или он лжёт?

3.3. Однажды Денни прохидит к Альфреду и признаётся ему в сексуальном влечении к его жене Маргарет. Он говорит, что любит свою жену Сандру, тогда как на самом деле любит Маргарет, тем самым опровергая п. 1.1 и п. 3.1. Возникшее логическое противоречие он решает путём падения на пол террасы и пронзительного скуления.

4.1. История возвращается в дни повествования. Когда Альберт узнаёт о том, что Денни и Маргарет были любовниками, он идёт к умирающей Сандре и пересказывает ей всю историю п. 2.2. Она умирает с мыслью о том, что её муж был лжецом и предателем. Но считаем ли мы Денни оклеветанным праведником? Или продолжаем верить в его двуличие?

4.2. Альфред убеждается в истинности высказывания 1.1 «любовь всегда взаимна» и 2.2, что он «старый пердун!». Он понимает, что всегда любил только Маргарет, которую полчаса назад бросил, и торопится поделиться с ней этой новостью.

4.3. Однако когда Альфред входит в дом, то обнаруживает, что его жена покончила с собой. Оставив перед этим записку: «В космосе должно быть хоть что-то конкретное». И этим конкретным, конечно, может быть только человеческий труп. Всё остальное — иллюзии. В записке она признаётся в том, что всё придумала, и никогда не была любовницей Денни. Теорема доказана. Q. E. D.

Жанр предсмертных записок тоже является характерным маркером истины, ибо «перед лицом смерти никто не врёт», как говорит жена Денни. Но и это, в свою очередь, выглядит очень сомнительным. Это ещё один психологизм, который стремится изжить Вырыпаев. Почему предсмертные высказывания наделяются более весомым статусом, нежели высказывание перед утренним омлетом? Нельзя не вспомнить фильм Пазолини «Декамерон», где один из героев, страшный грешник, на смертном одре кается в одном-единственном грехе — в плохих мыслях о своей матери в детском возрасте. Священник, конечно, тут же отпускает ему этот незначительный грех и, тронутый такой добродетелью, после смерти объявляет бессовестного разбойника местным святым. — Вот пример того, что исповедь — точно такой же текст, нуждающийся в доказательстве. На каком основании мы наделяем предсмертный текст дополнительным статусом? Не впадаем ли мы здесь в ещё один ложный психологизм?

Вырыпаев деконтруирует все имеющиеся у нас процедуры признания истины — психологические данные, свидетельства очевидцев, тексты особого статуса — каждый раз возвращая нас к одному и тому же факту: ничто из этого не может выступать надёжной гарантией истины. Даже труп — и тот очень сомнителен. Вырыпаев создал матрицу нарратива, которая может продолжать это выдувание сюжетов до бесконечности: например, Денни мог бы оказаться шизофреником, вовсе не имеющим никакой жены. Или лжецом могла оказаться жена Денни, с анти-тезиса которой, собственно, и заплелась вся интрига.

Идеология же его заключается том, что истина представляет собой то высказывание, которое мы считаем истиной в данных обстоятельствах. Иллюзия, которая в любой момент может развеяться и уступить место другой иллстине, как один мыльный пузырь перетекает в другой. Таким образом, что зритель оказывается в постоянном сомнении относительно самого себя.

Комедия знаков

(о фильме Ларса фон Триера «Самый главный босс»)

Комична всякая субъективность.

Г. В. Ф. Гегель «Эстетика»

Лукавство, с котором в первом же кадре режиссёр заявляет о том, что «работы для вашего разума этот фильм не даст, это просто комедия, вполне безобидная», тут же выдаёт его замысел усомниться в господствующем положении самого разума, когда дело касается этики, т. е. снять фильм в жанре комедии нравов, который — в продолжение его прежних работ — задавал бы вопрос о желании и законе (как юридическом, так и этическом), основания которого лежат далеко за пределами сознания.

В отличие от классиков жанра, фон Триер подтрунивает уже не столько над социальной иерархией, проводящей границу между элитарным и массовым, господским и служилым, и повествует уже не о незавидном положении маленького человека, сколько над самой логикой, эту иерархию устанавливающей, над тем, что находится по ту сторону социального порядка.