Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

что её бегство в религию можно объяснить только лишь желанием найти сильного отца. Её вера вообще не сводится к патернализму, а Бога она воспринимает не только как компенсацию фаллической функции.

В одном кадре Кася, подобно Терезе Авильской, с глубоким эротизмом припадает к распятию и лобызает ноги спасителя, в другой ситуации она со священным трепетом прикасается к истлевшим мощам святого. Та страсть, с которой она отдаётся вере, явно контрастирует с той френд-зоной, в которой она общается с Анджело. Да и её собственное тело находится на грани анорексии, очевидно, сама героиня уподобляется святым мощам, иссушая себя и физически и духовно. К сожалению, нам остаётся только предполагать, как складывалась её семейная история и отношения с матерью, которая не появляется в кадре, и что привело её к наслаждению в Боге.

Многие ошибочно полагают, что вера всегда даётся как сказочный дар, а благодать всегда представляет собой наивысшую степень удовольствия, тогда как опыт Анджело показывает нам, какой неожиданной и даже травматичной может стать эта милость. Даже верующий человек не всегда готов принять и нести этот крест, не говоря уже о тех, для кого религия ограничивается формальным культом.

Как инородное тело она вторгается в жизнь обычного человека (не всегда готового к этой встрече и не всегда способного расслышать призвание Господа и нести этот крест), подобно гвоздям, которые вторгаются в тело Спасителя и прибивают его ко кресту, оставляя после себя стигматы. Благодать тоже входит в мир Каси для того, чтобы разрушить её отношения с мужчиной и с отцом, и вообще порвать со всем земным. Поэтому её встреча с благодатью Господа проходит путь утраты всех связей и скорби по всему земному, довольно травматический путь прощания. Даже для неё, воцерковлённой прихожанки, акт веры становится испытанием, тем инородным телом, которое ей предстоит принять внутрь как высшую боль и высшее наслаждение.

Изобредение другого

(о спектакле Льва Стукалова «Стриптиз», Наш театр)

Спектакль Нашего театра по пьесе Мрожека «Стриптиз» (1961) ещё раз доказывает известный тезис Сарта, что люди нуждаются в тюрьме и даже сами создают для себя тюрьму, потому что свобода оказывается для них слишком невыносимой.

Два героя неизвестным образом оказываются в неожиданном для себя месте, месте не маркированном и не регламентированном никакими нормами и предписаниями. Они не знают, как и для чего они здесь оказались, и что им следует делать. «Тогда давайте сядем и будем ждать», — заявляет один из героев, полностью пасуя перед этой приобретённой свободой. Она оборачивается для него пустотой и невозможностью совершить какое-либо действие. В этом кафкианском мире, где регламентирован абсолютно каждый шаг и каждое движение («мы всегда уверенно и спланированно идём к своей цели», как говорят герои), отсутствие протокола действия приводит к коллапсу всей системы. Если людям не предъявляют никаких требований — они не только не знают, что им делать, но и вовсе проваливаются в тревогу. С этим эффектом мы часто сталкиваемся в нашей клинической работе с невротиками, которые в разных сферах жизни привыкли поддерживать установленные протоколы поведения, но когда они попадают в ситуацию, где они не должны ничего, — их начинает трясти от неопределённости.

Так и герой Мрожека, чтобы защититься от экзистенциального провала и подступающей тревоги, начинает изобредать собственную философию внутренней свободы. «Свобода, — говорит он, — это возможность что-либо сделать, поэтому поступок лишает меня возможности, а значит, лишает меня свободы. Выбрав то или иное действие — я лишаюсь возможности». Таким образом, он находит философское обоснование своего бездействия и при помощи мудрствований лукавых находит объяснение для всего происходящего, своего места и своей задачи во всём происходящем. Тотальная пассивность становится его сценарием поведения. Однако он придерживается этой атараксии не в полной мере. Когда из двери неожиданно показывается гигантская рука, действия которой герои интерпретируют как требование отдать ботинки и ремни, наш толстовец тут же подчиняется как-ему-кажется-требованию и отдаёт всю одежду добровольно, хотя ему никто этого не приказывал. Он моментально идёт на сделку с предполагаемым надсмотрщиком и занимает его сторону. Тем самым предавая свою философию недеяния и нейтральности.

Второй герой предпринимает не менее абсурдную попытку покинуть пространство, в котором он волей случая оказался. «Может быть, просто выйти из этой комнаты? Дверь-то открыта», — рассуждает он. Но страх перед поступком останавливает его и он, подобно многим революционерам, пускается в череду хаотичной активности, лишённой всякого действия. То он стоит перед открытой дверью и скандирует требование её открыть, то стучит ботинками друг об друга, то изображает рыбака… — пустая активность, точнее изображение активности, и только для того, чтобы тоже избежать поступка. Проводя параллель с нашей реальностью, стоит сказать, что и политические актёры, работающие на Болотной площади, грешат тем же: кричат и стучат ботинками, но не предпринимают никаких реальных политических действий, потому что боятся свободы. Им нужен тиран, а не свобода. Они слишком активно суетятся лишь для того, чтобы зрителям не было заметно их абсолютное бездействие.

Мы понимаем, что тиран живёт только в голове революционера, и никакого другого тирана не существует. Тиран необходим невротику не только для оправдания собственного существования, но и для определения своего места и заполнения своей внутренней пустоты. Борьба с тиранией — лучший способ избежать свободы, вписаться хоть в какую-то значимую и полезную ролечку, которую можно играть, встроиться хоть в какой-то сценарий отношений с Другим. Прав был Лакан, заявляя, что всякий революционер лишь ищет себе Господина.

Герои Мрожека доказывает нам эту мысль. Никто не принуждает их совершать те или иные действия, никто не заставляет их сдавать ботинки и ремни и раздеваться. Однако само появление безмолвной руки с указующим перстом они интерпретируют как появление надсмотрщика или полицейского. Гигантская рука не произносит ни слова, да и вообще не касается героев, но они хотят видеть в ней тирана, поэтому видят. Они хотят оказаться в тюрьме, поэтому в ней и оказываются. К ним в комнату забрасывают наручники, и они сами подбирают их и надевают друг на друга. (Интересно, если бы наваленков не задерживала бы полиция, паковались бы они сами в автозаки или нет? Интересно, поехали бы пуси-райт в мордовские колонии за свой счёт, если бы суд их оправдал?) Герои Мрожека показывают нам классический сценарий бегства от свободы и изобредения жестокого тирана, который так необходим невротикам. Тирана, который будет их строить, надзирать и наказывать. А невротик избавится от свободы и будет страдать в своё наслаждение. Ведь страдать — это значит иметь смысл, иметь идентичность и иметь цель. А