Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

Поскольку ценности всегда бессознательны, то любые попытки сконструировать рациональные основания культуры, реконструировать естественные основы права и моральных принципов оказываются тщетными, субъективно-точечным и, потому, предельно комичными.

«Что может быть приятнее, чем выставить на посмешище высокую культуру?» — говорит режиссёр в эпиграфе фильма. Читатель Бахтина, он понимает, что комическое возможно лишь в силу того, что существует эта субординация высокого и низкого. Будучи «подражанием людям худшим», как определял комедию Аристотель, она не только всегда работает в этическом пространстве и задействует зрителя в качестве субъекта моральной оценки, более того, комическое может существовать лишь как предикат морального суждения. Комичным является именно то, что не вписывается в норму: «Предположим, что человек стал священником за полтора часа, тогда можно поглумиться над религией и системой образования», — говорит один из героев фон Триера в фильме «Эпидемия» (1987). Спустя 20 лет в его новом фильме «Самый главный босс» уже не общественная мораль или религиозная система, а сам порядок господства и подчинения, сам закон, настолько насколько он остаётся бессознательным, становится объектом комедии.

Экивок

Хотя лёгкий жанр не предполагает «никаких нравоучений, никаких попыток повлиять на умонастроения», тем не менее комедия фон Триера строится вокруг нормы закона, двойственное толкование, экивок, который и составляет всю коллизию: с одной стороны, самый главный босс — это всего лишь неудачливый актёр, подписывающий сомнительный контракт и отдающий себя на растерзание озлобленного персонала фирмы, но, с другой, именно он имеет все юридические права на продажу компании и является самым главным боссом де-юре. Странность этого закона-дышла, который уточняется каждую минуту, как цитаты из Эдды, и от этого содержание его непредсказуемым образом трассирует и оборачивается против своего прежнего значения, — всё это и рождает остроту. Закон остаётся непонятным, необъяснимым и неожиданным для всех участников процесса — ни директора, ни юристы, ни профсоюзные лидеры ничего в нём не смыслят (и только поэтому беспредельно зависят от его буквы), — ведь он обнаруживает такое причудливое толкование, какое никто не чаял найти, однако это нисколько не мешает ему вершить правосудие.

Аналогичный сюжет можно отследить двадцатью годами ранее в фильме «Эпидемия», когда король назначает рядовых врачей министрами временного правительства: невролога — премьер-министром, гинеколога — министром финансов, эпидемиологу Месмеру предлагают кресло министра культуры. Комизм ситуации состоит не столько в несоответствии врачебных специализаций и министерских постов, сколько в необъяснимости и странности королевского приказа, который более походит на самодурство, каприз или произвол, чем на выверенное политическое решение. Впрочем, и для самих новоиспечённых министров остается неясным, чем руководствовался монарх, издавая столь странный указ. Кафкианский гротеск связан именно с тем, что все герои вписаны в юрисдикцию закона, подчинены требованию Другого, который, якобы, лучше знает (хотя знание это вряд ли может быть кем-то из них реконструировано), до такой степени, что даже не задаются вопросом о своей собственной роли, своём месте в этой нелепой игре. Никому и в голову не приходит простая идея героини Раймона Кено, что «король полный мудак» и по этой причине можно делать всё, что угодно. Для героев фон Триера закон обладает силой именно потому, что его основания не могут быть полностью рационализированы, однако по странному стечению обстоятельств, герои и не пытаются их понять, а тотально подлежат его абсурдной логике.

В равной мере неразличимы и основания той логики, в которую вписана героиня «Танцующей в темноте» (2000), логики, в которой зрение сына может быть обменено только на собственную жизнь, в которой разногласие между законом «материнского сердца» и уголовным правом приобретает такую либидинальную остроту, что о мотивах своего преступления нельзя говорить даже в суде, дабы не спровоцировать обострение болезни у сына. Сценарий её симптома, в котором наиболее привлекательной оказывается роль жертвы, остаётся неразличим для Сельмы, норма, которой она следует, не попадает в фокус её понимания; танцующая в темноте, она не видит той траектории, того пути, который избрала. Той центробежной силы, что вращает её вокруг неподвижной точки немого, неизреченного и мертвящего закона. Она не может артикулировать его не столько потому, что выдаст, таким образом, свой секрет, сколько в силу того, что этот закон вообще не поддаётся формулированию, разворачиванию или объяснению. Поэтому он и имеет такую безраздельную силу над героиней: нельзя нарушить только тот закон, который нельзя сформулировать и помыслить.

Также и Бесс в «Рассекая волны» (1996) подчиняется мистической экономике, в которой здоровье любимого мужа может быть выкуплено только ценой собственной жизни. Место подданной оказывается для Бесс исключительным, поэтому она не делает разницы между исполнением прихоти мужа и служением Господу, «желание Другого определяет цену её субъективности» [Restuccia F. Impossible Love in «Breaking the Waves»: Mystifying Hysteria // Lacan and Contemporary Film (ed. by Todd McGowan and Sheila Kunkle). N. Y.: Other Press, 2004. P. 187], она сознательно делает себя грешницей, избирает себе роль разменной монеты в делах божьих, поэтому не удивительно, что только отдав душу одному, она возвращает жизнь другому. Её отношения с законом таковы, что лишь нарушив букву закона, она может понять его мистическую логику, когда грех является её проводником и наставником в законе. Поскольку именно закон даёт опору для греха, следуя логике апостола Павла, «грех, взяв повод от заповеди, произвёл во мне всякое пожелание, ибо без закона грех мёртв. Я жил некогда без закона; но когда пришла заповедь, грех ожил, а я умер, и таким образом заповедь, данная для жизни, послужила мне к смерти» [Рим 7: 8–10]. Именно эта заповедь-к-смерти и окольцевала жизнь Бесс, в то же время, она исполнена желание понять смысл закона, заглянуть по ту сторону его слепой нормы, найти субъективное измерение слов «Ты грешница, Бесс МакНилл, и отправляешься в ад», сделать их частью своей собственной истории.

Хотя фильмы «Танцующая в темноте» и «Рассекая волны» никак нельзя назвать комедиями, идеология фон Триера остаётся прежней: вся коллизия строится вокруг экивоков закона, вокруг парадоксальных отношений между его буквой и его толкованием, между нормативным требованием и желанием субъекта, одним словом, вокруг того вероломного произвола, с которым закон приходит в духовный мир человека.

Воображение закона

И в фильме 2007 года предметом комедии является не столько забавный юридический казус, когда нанятый актёришка оказывается реальным хозяином положения, или переворачивание диалектики господина и раба, являющееся, впрочем, каркасом всех фильмов фон Триера, сколько заблуждение персонажей относительно буквы закона, которому они с такой лёгкостью вверяют свои судьбы. Все герои полагаются на контракты, конвенции и договорённости, но никто толком не понимает значения этих документов, никто и