Сцены сексуальной жизни. Психоанализ и семиотика театра и кино - Дмитрий Александрович Ольшанский

прикалывается или под маской комедии по-чеховски представляет сложнейшую нравственную коллизию, и стоит ли до конца верить всему, что он здесь говорит. Комичное — как и бессознательное — всегда возникает вовсе не там, где его ожидают, и разворачивается оно по нашу сторону экрана. Весь комедийный арсенал фон Триер переносит с экрана в зрительный зал, вовлекая нас в свою игру. И продолжая аналогию, можно заключить, что и бессознательное, всегда находясь снаружи, в миру, тем не менее, является призраком, теми социальными связями — сколь иллюзорными, столь и идеальными — которые мы поддерживаем и которые задают координаты нашего собственного психического мира. Поэтому бессознательное всегда предстаёт в форме лжи, лжи относительно самого себя. Комедия же представляет человеческую веру в эту ложь, веру в собственную субъективность; невероятно смешно быть самим собой, — вот о чём говорит Гегель.

Продолжая тезис Гегеля, Лакан полагает, что именно комедия является тем местом, где собственное Я обретает слово. [Лакан Ж. Семинары. Книга 2: «Я» в теории Фрейда и технике психоанализа (1954/55). пер. А. К. Черноглазова. М.: Гнозис / Логос, 1999. С. 378] И эффект комедии связан с тем, что место это является воображаемым: герой говорит о себе, находясь в заблуждении не только относительно сценической реальности и реальности характеров — самый главный босс ставит параноика Горна перед отсутствием Имени-Отца: «Горн может называть меня так, как ему заблагорассудится, Горн может называть меня Кристоффером, если он пожелает», то есть возвращает ему его собственный симптом, и тут же получает на орехи, поскольку Горн не может символизировать это нехватку означающего иначе, чем посредством acting out — но и относительного самого места говорящего, он не ведает, кто он таков: директор Свен или Кристофер, играющий Свена, или персонаж Гамбини, или плохой актёр, которому не даются ни импровизация в предлагаемых обстоятельствах, ни концептуальные построения о теории театра. Он не является слугой нескольких господ, что в истории часто служило предметом для комедии, но слугой, который и не подозревает о том, у кого он ходит в лакеях, рабом, ничего не знающем о своём господине. Тем идеальным субъектом, который полностью подлежит Другому, но ничего не знает о своём собственном положении в поле этого Другого. Именно таков зритель фон Триера.

Он так и остаётся в неведении относительно всей мизансцены фон Триера и своего собственного места в ней; подобно героям фильма, зритель попадает впросак собственной субъективности: он смотрит, но не видит. В финале, встречаясь с пустотой желания Другого: подписал ли Кристофер контракт просто из-за симпатии к шведскому дельцу, который оказался не только единственным знатоком его театрального кумира, то ли он сделал это потому, что подписание контракта было частью его собственного контракта, или из-за приверженности театральной системе, делающей ставку на текст, а не на проживание роли — вопрос остаётся открытым. Дело не в том, что хитрый Ларс заведомо направляет нас по ложному пути, предлагая просто наслаждаться увиденным, в чём искушённый зритель тут же заподозрит подвох, но в том факте, что желание завладеть чем-то — это и есть обман, обман как относительно объекта (который никогда не существует), так и относительно субъекта, который никогда не является тем, кем кажется.

Если брехтовский эффект очуждения стал общим приёмом Догмы, то в «Самом главном боссе» уже сам герой силится разрушить театральную зачарованность, узнавание и идентификацию, на которой основан психологический театр: «Главная фишка в современной комедии в том, чтобы разоблачить комедию», — говорит он. Его измазанный сажей лоб или паузы в словах, до неузнаваемости трансформирующие содержание сказанного, разделяют актёра и играемого им персонаж, героя и его функцию в пьесе, образ и знак. Эстетика Брехта предельно близка клинике Лакана: их общая стратегия состоит в том, чтобы расщепить субъекта на план воображаемый и план символический, внести зазор между актом высказывания и субъектом высказывания, между дискурсом и субъектом. От «идентификации с другом — к отношению к другому» [Mannoni O. L’Illusion comique ou le theatre du point de vue de l’imaginaire. Paris: Seuil, 1969, P. 64], как выражается лакановский аналитик и критик театра Октав Маннони.

Вот и Кристофер избирает стратегию играть до такой степени нарочито и преизбыточно, чтобы эта игра стала не только всем очевидной, но и чтобы она дезавуировала основания самого актёрства, его отношения со своим персонажем и с самим собою, обнулила его укоренённость в себе самом. Намерение «разоблачить комедию» — звучит из уст Кристофера вполне в духе эпического театра. Единственный закон, которого он придерживается, — это не сценическая условность, а его текст; быть может, поэтому он так больно напарывается на острые углы этой театральной реальности: оказывается жертвой побоев, харразмента, заложником данных обещаний и совершенно беспомощным руководителем. Полностью проваливая свой дебют, с психологической точки зрения, он, тем не менее, держится за свой последний оплот — букву закона. И выводит на сцену не образ, а символ, нарочито пренебрегая всеми условностями, поскольку Кристофер играет не директора, а символ директора. Такая двойная кодировка и рождает комический эффект, который Брехт и брал в оборот в своём театральном эксперименте.

Но что Кристоферу не удаётся, так это понять, что стоит за этой буквой сценария, каким образом закон соприкасается с реальностью и организует её, как «его» текст создаёт «его» директора, наконец, кем является Кристофер — если не воплощённым логосом — по отношению к своей роли. Это-то слепое желание инкорпорировать в себя букву закона, начать говорить от его имени, не обращая никакого внимания на реальность, «открыть в себе внутреннего идиота», как говорит персонаж другого фильма, — и рождает комедийный эффект. Желание разрушить комедии оборачивается ломанием комедии на глазах присутствующих. И реагируют он соответствующим образом: согласно тому, как они привыкли относиться к наслаждению другого.

То, чего у тебя нет, — это твоя судьба

Фильм 2007 года задаёт всё те же вопросы, которым была посвящена его незавершённая трилогия («Догвилль», 2003 — «Мендерлей», 2005 — «Васигтон»), ведь этика — это не то, что мы думаем, а то, как мы поступаем, поэтому, по мысли Канта, она и не даёт никакого материала для нашего разума, о ней бесполезно рассуждать, её выражением является практика.

Закон не нуждается ни в какой дополнительной верификации, кроме ссылки на сам закон, поэтому главному герою совершенно безразлично, существует ли на самом деле его кумир Антонио Гамбини (или речь идёт о «боссе боссов» американской мафии Карло Гамбини) или это всего лишь сценарный монтаж имён Гольдони и Гудини. Другой этот существует в качестве символического протеза, который подпирает собой целую бредово-театральную