АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

Единственным минусом этого нашего первого турне было то, что Пол Чамберс остановился у Дорис Сиднор, бывшей жены Птицы, в ее номере в гостинице «Сазерленд». Я сказал Полу ни в коем случае не приводить ко мне эту сучку — он может делать что хочет, но чтобы меня они в свои дела не впутывали, потому что я совершенно не выносил ее, видеть ее не мог. Так что пока мы были там, она никому не показывалась. Хотя, кажется, Полу было немного неприятно, что я терпеть не мог Дорис. Наверняка ему казалось, что ему с ней повезло, что она, как бывшая подруга Птицы, повышает его статус. Но, черт, она такая уродина, я и Птицу-то никогда не понимал, не то что такого красивого, видного парня, как Пол. Думаю, в ней все-таки что-то было — чего не видно на поверхности. Наверно, она была профессионалкой в постели.

Из Чикаго мы отправились в Сент-Луис, играли там в «Пикок Элли». Ну ты же понимаешь мне-то сам Бог велел отлично провести там время, да нам и всем там было хорошо. По-моему, весь Ист- Сент-Луис переместился в Сент-Луис послушать нас тогда в середине октября. Все мои однокашники пришли, это был настоящий праздник.

Я был счастлив, что мои домашние видят, как хорошо идут мои дела, что я покончил с наркотиками, руковожу оркестром и зарабатываю много денег. Отец с матерью явно гордились мной, особенно когда я рассказал им про свои контракты с «Коламбией». Само название «Коламбия» означало для них большой успех, да и для меня тоже. В общем, в Сент-Луисе все прошло прекрасно — да и все наше турне оказалось отличным.

Мне кажется, многие ожидали, что в оркестре будет Сонни Роллинз. В Сент-Луисе народ и не слыхивал про Трейна, так что были и недовольные — пока он не заиграл. И тогда он всех поразил, впрочем, некоторым он все равно еще не нравился.

До возвращения Сонни Роллинза из Лексингтона в Нью-Йорк Трейн хорошо прижился в оркестре и занял принадлежавшее Сонни место. Трейн так превосходно играл, что Сонни даже пошел на то, чтобы поменять свой стиль (а у него был прекрасный стиль), и снова начал практиковаться на инструменте. Даже несколько раз ходил на Бруклинский мост — по крайней мере, мне так говорили — в поисках спокойного места для занятий.

Вернувшись в Нью-Йорк, мы играли в «Кафе Богемия» — клубе на Бэрроу-стрит в Виллидж играли великолепно, а Трейн вообще на отрыв. Джордж Авакян из «Коламбия Рекордз» приходил на нас почти каждый вечер. Он полюбил нас, считал великой группой, но особенно выделял Колтрейна. Помню, однажды он сказал мне, что Трейн «с каждой нотой будто становится выше и крупнее», что у него «каждый аккорд больше чем аккорд и улетает в запредельное пространство». Но, несмотря на бесподобное звучание Трейна, зажигал группу Филли Джо. Понимаешь, он знал наперед каждый мой шаг — все, что я собирался играть; предугадывал все мои действия, читал мои мысли. Иногда я просил его импровизировать не со мной, а после меня. И поэтому его характерный пассаж — обычно он исполнял его после меня — приобрел известность как «штучка Филли» и сделал его знаменитым, первым среди ударников. Послушав нас, музыканты в других оркестрах стали говорить своим барабанщикам: «Слушай, исполни «штучку Филли» после меня».

Но я-то давал Филли много пространства для игры. Филли Джо, я это знал, был именно тем ударником, что был нужен для моей музыки. (Даже после его ухода я во всех своих барабанщиках всегда искал что-то от Филли Джо.)

Он и Ред Гарланд были ровесниками, года на три старше меня. Колтрейн и я одногодки, я чуть старше. Пол Чамберс был у нас в оркестре «бэби», ему было всего двадцать, но он играл так, будто родился музыкантом. Таким же был и Ред — он мне давал мягкий звук в стиле Ахмада Джамаля, и было в нем немного от Эррола Гарднера, впрочем, у него и своего было немало. Так что все у нас шло как по маслу.

Потрясающим в тот год было то, что «Коламбия» дала мне аванс в 4 тысячи долларов за мою первую пластинку плюс по 300 тысяч долларов за каждый следующий год. Но «Престиж» не хотел отдавать меня «Коламбии», они ведь возились со мной, когда никому до меня не было дела, — так что около года я продолжал работать с ними. Но «Коламбия» захотела записывать нас сразу, так что каким-то образом, уж не знаю как, Джордж Авакян убедил Боба Уайнстока разрешить ему начать записывать меня через шесть месяцев при условии, что «Коламбия» не будет выпускать эти пластинки до окончания моего контракта с «Престижем». А я на тот момент был должен «Престижу» четыре альбома за следующий год (в итоге я записал для них пять с половиной альбомов). С «Коламбией» мы записывались в конце октября 1955 года, параллельно выступая в «Кафе Богемия», но выпущены эти пластинки были позже, после подписания договора от мая 1956 года. Джордж надеялся, что «Престиж» освободит меня от обязательств, но Боб Уайнсток даже мысли об этом не допускал.

Я хотел уйти от «Престижа» — они ведь мне почти не платили, во всяком случае, того, что, по- моему, я заслуживал. Они заарканили меня за гроши, когда я еще был наркоманом, и никогда ничего мне потом не набавляли. Когда прошел слух, что я ухожу от Боба, многие посчитали меня скотиной — как, оставить его после того, как он записал со мной столько пластинок, когда все на меня наплевали. Но мне нужно было смотреть вперед и думать о будущем, и, по-моему, я не имел права отказываться от денег «Коламбии». Я хочу сказать, что был бы последним дураком, если бы отказался. К тому же Боб — белый, так что с какой стати мне было угрызаться из-за того, что шло мне в руки? Я был благодарен Бобу Уайнстоку и «Престижу» за все, что они для меня сделали. Но двигаться вперед я мог только с деньгами и возможностями «Коламбии».

В ноябре я работал в студии звукозаписи, выполняя свои обязательства перед «Престижем». Мы тогда записали «There Is No Greater Love», «Just Squeeze Me», «How Am I to Know?»,

«Stablemates», «The Theme» и «S’posin», все стандарты. Коллекция называлась «Miles». Потом долго считалось, что это первая запись нашего оркестра, так как мы скрывали информацию о наших записях с «Коламбией». Пластинка с «Престижем» получилась хорошей, но ни в какое сравнение не шла с тем, что мы сделали для них позже.

К началу 1956 года я получал огромное удовольствие, играя с этой группой, и любил слушать каждого из музыкантов по отдельности. Но хозяева клубов все равно продолжали платить нам мизерные деньги, как в старые времена. Я сказал Джеку Уитмору, чтобы он требовал больше — на нас ведь ходит столько народу. Сначала было хозяева заартачились, но потом уступили. И еще я сказал Джеку, что меня больше не устраивает принцип «сорок — двадцать», по которому нас заставляли играть в клубах. Мы начинали через двадцать минут после официального начала часа и играли до конца этого часа, а потом приходили через двадцать минут и начинали новый сет. Иногда мы в итоге играли по четыре-пять сетов за ночь и уставали как псы. В этом одна из причин, почему музыканты употребляли наркотики, особенно кокаин, — просто играть в таком режиме не под силу. Однажды в Филадельфии я сказал хозяину клуба, что буду играть только три сета и точка. Тот ответил, что его это не устраивает, и тогда я сказал, что вообще не буду играть. Но, увидев на улице очереди желающих попасть в клуб, он передумал.

Помню, был у нас один концерт — я тогда получал около тысячи долларов за выступление. Устроителем был парень по имени Роберт Рейснер (когда-то я у него потребовал 25 долларов за дублирование — он попросил меня сыграть на так называемой «Открытой сессии», которую он организовал, а я просидел весь день и не сыграл ни одной ноты). Потом еще он написал лживую книгу о Птице. В общем, Рейснер захотел организовать еще одно шоу после того, как на первое билеты вмиг раскупили. И предложил Джеку Уитмору за это второе шоу 500 долларов. Я сказал Джеку, что не буду играть: зал будет точно так же переполнен, с какой стати я буду подниматься на сцепу и дудеть за половину той цены, которую мы собрали в первый концерт. И сказал Джеку передать Рейснеру, что если он не заплатит остальную сумму, то ему придется ползала «Таун- холла», где мы играли, оградить веревками. Когда устроители это услышали, они сразу же согласились отдать причитающуюся мне вторую половину суммы.

В те времена импресарио и владельцы клубов так и норовили обмануть музыкантов, особенно чернокожих. Но как только у нас появилась возможность зарабатывать в любое время и в любом месте, им пришлось идти на уступки. Так обо мне пошла слава, что со мной трудно договариваться. А я просто защищал свои права и не давал на себе ездить. Всеми этими вопросами занимался у меня Хэролд Ловетт, а его на мякине не проведешь. Все хозяева клубов его до ужаса боялись. Хэролд много раз помогал мне в трудные минуты, и на его примере я понял, как важно иметь хорошего адвоката, которому доверяешь и можешь позвонить в любое время. У меня с тех пор всегда был свой адвокат.

Однажды я дал по морде одному импресарио, его звали Дон Фридман, — это было в конце 1959 года: он прибежал ко мне и стал требовать, чтобы я уплатил сто долларов штрафа за опоздание, хотя на самом деле у нас даже расписание составлено не было. Ударив Дона, я сразу позвонил Хэролду. А тот малый напористый и большой мастак на жаргоне выражаться — ему это помогало улаживать дела, ну и на этот раз все получилось. А до этого был еще один случай, когда я отменил выступления в Торонто, потому что владелец клуба, которому не нравился Филли Джо Джонс, требовал, чтобы я его уволил. А Трейн и Пол Чамберс к тому времени уже выехали в Торонто. Так что когда они приехали, им было негде играть. Господи, как же они на меня разозлились! Но я им все объяснил, и они меня поняли.