АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

Хоть мне и нравилась музыка, которую я исполнял в то время, я думаю, моя репутация в клубах все равно оставалась хреновой, и наверняка многие критики продолжали считать меня отпетым наркоманом. В то время я еще не был по-настоящему известен, но после того, как сыграл на Ныопортском джазовом фестивале в 1955 году, ситуация изменилась. Это был первый такой фестиваль, организованный супружеской парой Элен и Луи Лорийардами. Продюсером они взяли Джорджа Уэйна. Кажется, Джордж был из Бостона. Для первого фестиваля Джордж отобрал Каунта Бей-си, Луи Армстронга, Вуди Германа и Дэйва Брубека. И еще у него был оркестр «Все звезды»: Зут Симс, Джерри Маллиган, Монк, Перси Хит, Конни Кей, позже он и меня включил. Они сыграли несколько тем без меня, а потом я к ним присоединился в теме «Now's the Time», которая была данью памяти Птице. А потом мы сыграли «'Round Midnight», тему Монка. Я сыграл ее с сурдиной, и публика обезумела от восторга. Это было нечто. Мне аплодировали стоя. Я сошел со сцены как король или кто-то в этом роде: ко мне сбегались разные люди и предлагали контракты с фирмами грамзаписи. Все музыканты, которые при этом присутствовали, смотрели на меня как на божество — и все из-за соло, которое я потрудился давным-давно разучить. Это было нечто, господи, видеть со сцены, как все эти люди встают и аплодируют мне.

В ту ночь в огромном гребаном особняке устроили знатную вечеринку. Мы все пошли туда, и там всюду сновали

белые богачи. Я сидел в углу, ни к кому не лез, как вдруг та женщина, которая организовала этот фестиваль, Элен Лорийард, подошла ко мне со всеми этими глупо скалящимися белыми и сказала что-то вроде: «О, это тот мальчик, который так восхитительно играл. Как тебя зовут?»

Стоит и улыбается, будто страшно меня осчастливила, понимаешь? Ну, я посмотрел на нее и сказал: «Да пошла ты, какой я тебе мальчик! Меня зовут Майлс Дэвис, и лучше тебе запомнить это, если хочешь со мной общаться». И потом удалился, а они совершенно остолбенели, эти мерзавцы. Я вовсе не хотел быть грубым, ничего подобного, но зачем она назвала меня «мальчиком», я не мог этого вытерпеть.

Так я и ушел —я и Хэролд Ловетт, которого я с собой туда взял. Мы вернулись в Нью-Йорк с Монком, и это был единственный раз, когда я с ним поругался. В машине он сказал мне, что я неправильно играл «'Round Midnight». Я говорю, ладно, но мне тоже кое-что не понравилось в его сопровождении, но я же молчу, зачем он мне докладывает всякую чушь? И потом я ему заметил, что публике-то моя игра понравилась — именно поэтому мне аплодировали стоя. А потом добавил, что наверняка ему просто завидно.

Но я в общем-то говорил это в шутку — улыбаясь. И тут, я думаю, он решил, что я смеюсь над ним, издеваюсь и подкалываюсь. Он потребовал, чтобы водитель остановил машину, и вышел. Мне было прекрасно известно упрямство Монка — если что вобьет себе в голову, то не остановится, — и я сказал водителю что-то вроде: «Да черт с ним, дураком. Псих. Поехали». Мы и поехали. Оставили Монка стоять у места, где можно было сесть на паром, и отправились в Нью- Йорк. Когда мы опять увиделись с Монком, все было так, будто ничего и не произошло. Монк, черт, иногда вел себя ужасно странно. И мы больше ни разу не возвращались к тому случаю.

После того выступления в Ныопорте дела мои сдвинулись с места. Джордж Авакян, джазовый продюсер «Коламбия Рекордз», захотел подписать со мной эксклюзивный контракт. Я согласился — они мне много денег пообещали, — но скрыл, что у меня долгосрочный контракт с «Престиж Рекордз». Узнав об этом, Джордж затеял переговоры с Бобом Уайнстоком, но Боб запросил огромную сумму и много других условий понавыставлял. Ты знаешь, я должен признаться, что все это дерьмо сильно вскружило мне голову. Эти гады обсуждали деньги, настоящие деньги, так что перспектива была неплохая. Я как сыр в масле катался: повсюду мне пели дифирамбы — и это вместо привычных поношений! Меня попросили сформировать ансамбль для «Кафе Богемия», нового «горячего» джаз-клуба в Гринвич-Виллидж. Мне было ужасно приятно ощущать на себе все это положительное внимание — правда, очень приятно.

Мы записали пластинку с Чарли Мингусом для его лейбла «Дебют». К тому времени у Мингуса была слава лучшего из живущих басистов, к тому же он был великим композитором. Но что-то на этой записи пошло не так, мы не нашли верной ноты, и в нашей игре не было изюминки. Не знаю почему — может, из-за аранжировки, но что-то у нас явно не получилось. Барабанщиком у Мингуса был Элвин Джонс, а ты ведь знаешь, что этот стервец хорош в любой ситуации.

В это время я, правда, репетировал со своим собственным оркестром для дебюта в «Кафе Богемия», поэтому, может, я и сам виноват — был слишком рассеянным на записи Мингуса. В состав моей группы входили Сонни Роллинз на теноре, Ред Гарланд на фортепиано, Филли Джо Джонс на ударных, я сам на трубе и молодой басист Пол Чамберс, которого мне порекомендовал Джеки Маклин, он был из квинтета Джорджа Уоллингтона. Пол всего-то был в Нью-Йорке несколько месяцев, а уже успел поработать с Джей-Джеем Джонсоном и Кеем Уайндингом в их новой группе. Все по нему с ума сходили, он был из Детройта. Услышав его, я сразу понял: отличный сукин сын.

Наша премьера в «Богемии» состоялась, по-моему, в июле 1955 года, и потом у нас всегда был аншлаг. Когда наш ангажемент в «Богемии» закончился, туда пришел Оскар Петтифорд со своим квартетом, куда входил альт-саксофонист Джулиан «Кэннонбол» Эддерли. Я часто захаживал в «Богемию» — просто посидеть там со Сыозан. Кэннонбол тогда совершенно потряс меня своими блюзами, а ведь он тогда был совершенно неизвестен. Но все тут же раскусили, что этот огромный стервец — один из лучших музыкантов в округе. Даже белые критики его хвалили. Все фирмы грамзаписи за ним гонялись. Господи, да он в ноль секунд оказался на гребне.

Как бы там ни было, я любил с ним посидеть и поболтать: вдобавок к тому, что он был невероятно одаренным альтистом, он был еще и очень приятным малым. Когда к нему пришла слава и все эти лейблы стали за ним охотиться, я постарался объяснить ему, кто есть кто и с кем можно иметь дело, а с кем нельзя. Я порекомендовал ему Альфреда Лайона — как человека, которому можно доверять и который не будет мешать ему в студии. Но он меня не послушался. Еще я сказал ему о Джоне Леви, который стал его менеджером. Но он подписал контракт с фирмой «Меркури- Эмарси», где ему постоянно диктовали, что играть и записывать. В итоге они совсем скрутили Кэннонбола, и он вообще не мог играть то, что ему хотелось, или то, что у него отлично получалось. Они просто не знали, как применить его талант.

Раньше он был учителем музыки во Флориде, откуда он родом, и считал, что никто ему ничего нового о музыке не скажет. Я был на пару лет старше Кэннонбола, и на нью-йоркской джазовой сцене крутился гораздо дольше его. Я многое знал о музыке просто потому, что вращался в музыкальной среде и был знаком с отличными музыкантами, то есть знал такие вещи, о которых ни один учитель не расскажет, — из-за этого я и бросил Джульярдскую школу. Но Кэннонбол в то время еще считал, что знает о музыке все, и поэтому, когда я заговаривал с ним о том, что у него глупые аккорды, — я сказал, что ему следовало бы изменить к ним подход, — он отмахнулся от меня, как от назойливой мухи. Потом он хорошо вслушался в Сонни Роллинза и все-таки понял, что я ему дело говорил. Когда я высказал в одном интервью, напечатанном немного позже, что он может играть, но не владеет аккордами, он пришел и извинился за то, что не послушал меня, когда я ему впервые об этом сказал.

С самого первого раза, как я его услышал, я представил его у себя в оркестре. Понимаешь, блюзы он исполнял как никто, а к некоторым из них я неравнодушен. И еще я дергался из-за Сонни Роллинза. Не из-за качества игры или чего-то такого, а потому, что он поговаривал — снова и снова, — что навсегда покинет Нью-Йорк. Так что я присматривался, кем заменить Сонни, если тот уедет. Но потом и сам Кэннонбол перемешал всем карты, вернувшись во Флориду к своему учительству — он снова приехал в Нью-Йорк лишь через год.

В августе после выступлений в «Богемии» я вернулся в студию для записи пластинки с «Престижем». В этот раз у меня играли Джеки Маклин на альте, Милт Джексон на вибрафоне, Перси Хит на басу, Арт Тейлор на ударных и Рей Брайант на фортепиано, так как мне было нужно звучание бибопа. Помню, Джеки сильно накачался и пришел в ужас, что не сможет играть. Не знаю, что на него тогда нашло, но после этого я его никогда больше не приглашал.

На той сессии мы записали две композиции Джеки: «Dr. Jackie» и «Minor March». Потом в теме Тэда Джонса «Bitty Ditty» у Арта начались небольшие проблемы с ритмом. Но я знал, что он справится. Арт — страшно артистическая натура, на него нельзя давить, он все слишком близко к сердцу принимает. Вдруг, ни с того ни с сего, Джеки подходит ко мне, накачанный и все такое, и говорит: «Майлс, что происходит? Когда я ошибаюсь, ты со мной не миндальничаешь, как с Артом. Сразу все выкладываешь. Почему же ты на меня набрасываешься, а на Арта нет?»