АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

В этом альбоме Монк звучал хорошо и естественно — точно так, как мне хотелось. Я просто сказал ему, что хочу услышать, впрочем, он и сам собирался играть именно в такой манере. И сначала я его предупредил, попросил начинать сразу после меня. Он так и сделал. И никаких споров на этот счет у нас не было. Так что непонятно, откуда взялась эта история о том, что мы с Монком так разругались, что чуть не подрались.

Вообще-то Монк вечно говорил всякие бредовые вещи и был как бы не от мира сего. Но это было его обычным поведением, и все его знавшие понимали это. Он мог разговаривать сам с собой в присутствии целой толпы народа и вываливал первое, что взбредет ему в голову. В этом смысле он был большим выпендрежником. Но, прикидываясь ненормальным, он отвадил от себя многих людей. Он мог сказать что-нибудь кому-нибудь на той сессии — просто ради красного словца. Я-то это хорошо знаю: Монк был вроде ребенка. Он был очень добрым, я знаю, что он любил меня, и я его тоже любил. Он никогда не стал бы со мной драться — даже если бы я целую неделю каждый день наступал ему на мозоль, он был не такой человек. Он был деликатным, мягким и великодушным, при этом сильным как бык. И если я когда-нибудь вдруг бы решился выговаривать что-то Монку, потрясая кулаком у его лица — чего я никогда не делал, — что ж, тогда нужно было бы вызывать санитаров, чтобы меня увезли в психушку: ведь Монку ничего бы не стоило схватить меня за тощую задницу и шмякнуть о стену.

Мы очень хорошо сыграли в тот день, та пластинка стала классикой, так же как и «Walkin'» и «Blue'n'Boogie». Именно работая над альбомом «Modern Jazz Giants», я понял, как создавать пространство без фортепиано, давая «шагать» всем остальным. Потом я отработал этот прием и больше его не использовал, но в конце 1954-го мне он был еще не совсем ясен.

Тысяча девятьсот пятьдесят четвертый год оказался удачным — хотя я тогда еще полностью не осознавал, до какой степени. Я избавился от своего пристрастия к наркотикам и играл лучше, чем когда-либо, и пара альбомов, которые были выпущены в этом году, как, например, «Birth of the Cool», заставили музыкантов обернуться в мою сторону и снова заметить меня — они были внимательнее, чем когда-либо раньше. Критикам все еще было не до меня, но на мои альбомы был спрос. Это было видно хотя бы потому, что примерно в это же время Боб Уайнсток дал мне три тысячи долларов для записи моих следующих пластинок — больше, чем раньше. Я чувствовал, что я двигаюсь в правильном направлении, причем на своих условиях, не идя на компромиссы ради признания. И уж если мне удалось сохранить свои принципы до этого момента, то в будущем я тем более не собирался ими поступаться.

Так что 1955 год я встретил в хорошем настроении. А потом в марте умер Птица, и всех это страшно выбило из колеи. Мы знали, что он в плохой форме, что не может играть, ожирел, беспробудно пьет и колется — было ясно, что долго ему не протянуть. И все-таки все были в шоке, узнав о его нелепой смерти в квартире баронессы Панноники де Кенигсвартер на Пятой авеню. Я познакомился с ней в 1949 году, когда играл в Париже. Она была поклонницей черной музыки, и особенно Птицы.

Все это еще усугубилось тем, что Айрин упекла меня в тюрьму за неуплату алиментов, там, в Райкерс-Айленд, я и узнал о смерти Птицы от Хэролда Ловетта, который потом стал моим адвокатом и близким другом. Хэролд всегда вращался среди музыкантов, он был адвокатом Макса Роуча, а в Райкерс-Айленд приехал, чтобы вытащить меня оттуда. Я думаю, его прислал Макс или, может, он сам приехал, когда до него дошли слухи, что я там. В общем, именно он сообщил мне о смерти Птицы, и я помню, что меня тогда это сильно огорчило. Во-первых, угодить в тюрьму со всеми этими сумасшедшими — и именно тогда, когда дела складывались так удачно! — было само по себе не очень весело. Кроме того, как я уже говорил, я знал, что с Птицей беда, знал, что у него сдало здоровье, — в последний раз я его видел в ужасном состоянии, — но мне кажется, что когда он реально умер, для меня это было ударом. Я торчал в этой дурацкой тюрьме три дня, и вдруг Птица взял и умер.

В общем, с помощью денег Боба Уайнстока и гонорара за предстоящее выступление в Филадельфии Хэролд вытащил меня из тюрьмы. Гонорар он взял в виде аванса. Потом я узнал, что за этими деньгами Хэролд сам ездил в Филли на машине туда и обратно. Он это сделал, хотя толком даже не был со мной знаком. Увидев его у себя в камере в Райкерс-Айленд, я посмотрел на него, будто знал его долгие годы, и сказал: «Йе-е, я знал, что именно ты придешь. Я знал, что это будешь ты». Он немного удивился, что не получилось сюрприза, но, как я уже говорил, я всегда интуитивно предугадывал такие вещи.

Мы сели в его бордовый «шевроле» 1950 года и сразу направились в Гарлем, в клуб Шугара Рея, в бар «Спортсмен». Мы побыли там некоторое время, а потом Хэролд привез меня к моей девушке Сьюзан в Виллидж на Джонс-стрит. Так что я сразу проникся к этому парню — мне понравилось, как он разговаривал с Шугаром Реем, я понял, что он очень толковый малый. Мы начали с ним общаться, а потом он стал вести мои дела.

После смерти Птицы многие музыканты пытались избавиться от привычки к героину, и это было хорошо. Но мне было грустно оттого, что Птица так умер, потому что, видит Бог, он был гением, он еще многое мог бы дать людям. Но такова жизнь. Птица был жадным мерзавцем и ни в чем не знал меры, это его и погубило — его жадность.

Птице должны были устроить тихое прощание с немногими приглашенными, во всяком случае, так планировала Чен, но я ни на какие траурные церемонии идти не собирался. Я вообще не люблю похороны; предпочитаю помнить человека таким, каким он был в жизни. Но до меня дошли слухи, что Дорис — эта противная ханжа — явилась и все испортила, превратила прощальную церемонию в цирк, а Чен вообще устранила от дел. Господи, это было и смешно и грустно, потому что Птица уже многие годы не виделся с Дорис. И вот она припирается, предъявляет права на тело, устраивает пышную заупокойную службу в Абиссинской баптистской церкви в Гарлеме. Это бы еще ничего — церковь-то эта Адама Клейтона Пауэлла. Но Дорис запретила играть там джаз или блюзы (позже на похоронах Луи Армстронга тоже не позволили джаз играть). Мало того что, как рассказывал Диз, Птицу сопровождала какая-то тупая музыка, его еще и в гроб уложили в полосатом костюме и в галстуке, купленных Дорис. В общем, устроили глупую показуху. Может, именно поэтому, когда выносили из церкви гроб, кто-то из несущих поскользнулся и тело чуть не уронили.

Господи, да это же сам Птица протестовал из-за того, что его выставляют в глупом свете.

Потом его тело перевезли в Канзас-Сити, где и похоронили — в городе, который Птица ненавидел. Он ведь просил Чен обещать ему, что там его ни в коем случае не похоронят. Говорили, что погребение было ужасным, что Птицу похоронили в бронзовом гробу и что его тело было помещено под стекло, которое, как кто-то мне рассказал, ужасно отсвечивало. Один парень говорил, что над головой Птицы «будто нимб сиял». Господи, у многих от этого крыша поехала, некоторые ребята готовы были поклясться, что Птица — сам Бог. Этого еще ему недоставало!

Птицы не стало, а мне нужно было продолжать жить. В июне 1955 года я записал с квартетом свою следующую пластинку для Боба Уайнстока. Мне хотелось найти пианиста, который бы играл как Ахмад Джамаль, и я решил пригласить Реда Гарланда, с которым Филли Джо познакомил меня еще в 1953 году на той студийной сессии, где Птица назвался «Чарли Ченом». Ред увлекался боксом, и у него была легкая манера касания клавиш — как раз то, что мне было надо. Родом он из Техаса и уже несколько лет играл в Нью-Йорке и Филадельфии. На каких-то выступлениях они с Филли Джо и познакомились. Мне он понравился — очень уж был хипповым. Ред знал, что мне нравился Ахмад Джамаль, что я искал пианиста такого типа, и я просил его выдавать мне звучание Ахмада — да у Реда лучше всего и получалось играть в такой манере. Ударником на той сессии был Филли Джо, а Оскар Петтифорд басистом. Мы сделали крепкий небольшой альбом под названием «Miles Davis Quartet», там чувствуется сильное влияние на меня в то время Ахмада Джамаля. «A Gal in Calico» и «Will You Still Be Mine» — темы, которые всегда исполнял Джамаль, а так как Ред играл с чувством и техникой

Джамаля, мы близко подошли к тому, что я хотел услышать. В этом альбоме мы воспроизвели и мелодическую недосказанность, характерную для Джамаля, и его мягкость. Когда говорят, что Джамаль сильно на меня повлиял, это верно; но нужно помнить, что мне и самому нравилось такое исполнение, я и сам стремился к нему задолго до того, как впервые услышал об Ахмаде Джамале. Просто он помог мне сфокусировать свою игру на том, к чему я уже достаточно давно пришел сам. Он привел меня к самому себе.

Хоть мне и нравилась музыка, которую я исполнял в то время, я думаю, моя репутация в клубах все равно оставалась хреновой, и наверняка многие критики продолжали считать меня отпетым наркоманом. В то время я еще не был по-настоящему известен, но после того, как сыграл на Ныопортском джазовом фестивале в 1955 году, ситуация изменилась. Это был первый такой фестиваль, организованный супружеской парой Элен и Луи Лорийардами. Продюсером они взяли Джорджа Уэйна. Кажется, Джордж был из Бостона. Для первого фестиваля Джордж отобрал Каунта Бей-си, Луи Армстронга, Вуди Германа и Дэйва Брубека. И еще у него был оркестр «Все звезды»: Зут Симс, Джерри Маллиган, Монк, Перси Хит, Конни Кей, позже он и меня включил. Они сыграли несколько тем без меня, а потом я к ним присоединился в теме «Now's the Time», которая была данью памяти Птице. А потом мы сыграли «'Round Midnight», тему Монка. Я сыграл ее с сурдиной, и публика обезумела от восторга. Это было нечто. Мне аплодировали стоя. Я сошел со сцены как король или кто-то в этом роде: ко мне сбегались разные люди и предлагали контракты с фирмами грамзаписи. Все музыканты, которые при этом присутствовали, смотрели на меня как на божество — и все из-за соло, которое я потрудился давным-давно разучить. Это было нечто, господи, видеть со сцены, как все эти люди встают и аплодируют мне.