АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

Господи, эта история здорово выбила меня из колеи, потому что все его слова были правдой. Под кайфом тебе все становится безразлично, потому что ты просто пытаешься избавиться от боли, от болезни. Но после того как Кларенс так меня обложил, я с новыми силами стал выбираться из своей ужасной ситуации.

Героин в Детройте был совсем низкого качества — Филли Джо так о нем отзывался: «Уж лучше сэкономить и шоколадку «Херши» купить», потому что это была ужасная бодяга. Такое зелье постепенно вообще перестает на тебя действовать. Когда я кололся этой дрянью, со мной вообще ничего не происходило — только лишние дырки на руках появлялись. Я и занимался-то этим только из-за того чувства, которое испытываешь, когда делаешь укол. Но потом мне вдруг надоели и эти дырки на руках, и я совсем перестал колоться.

В Детройте были хорошие музыканты, и с некоторыми из них я играл. Это мне сильно помогло, к тому же большинство из них совсем не интересовались наркотиками. Многие из них смотрели на меня снизу вверх: я ведь к тому времени уже многого в музыке достиг. Так что это был еще один стимул для меня завязать — детройтские музыканты уважали меня, а так как сами они не кололись, мне тоже хотелось быть на высоте. Среди них был отличный трубач, которого, по- моему, звали Клэр Рокамор. До чего же хорош был этот стервец. Один из лучших, кого я слышал.

А потом мы с Элвином Джонсом неплохо сыгрались. Народ валом валил, когда мы выступали в маленьком клубе «Синяя птица».

Мне бы хотелось прояснить один слух о моем пребывании в Детройте, я имею в виду историю с Клиффордом Брауном и Максом Роучем в «Бейкерс Киборд Лаундже». Несколько месяцев я играл в «Синей птице» как солист — солирующий гость — с клубным оркестром Билли Митчелла. Там же играли Томми Фланаган на фортепиано и Элвин Джонс на ударных. Бетти Картер любила зайти и спеть с нами, заходили и Юсеф Латиф, Барри Харрис, Тэд Джонс, Кертис Фуллер и Дональд Берд. В смысле музыки Детройт был классным городом. И вот Макс, прибыв туда с Клиффордом и с их новой группой — пианистом Ричи Пауэллом (младшим братом Бада), тенором Хэролдом Лэндом и басистом Джорджем Морроу, — попросил меня выступить с ними в «Бейкерсе».

Эту историю постоянно перевирают: я, мол, вошел в клуб, спотыкаясь, вымокший под дождем, с трубой в бумажном пакете, поднялся на сцену и начал играть «My Funny Valentine». Говорят, что Брауни — так мы называли Клиффорда — позволил мне играть исключительно из жалости, и что он даже остановил оркестр, и что потом я опять, шатаясь, спустился со сцены и вышел на улицу под дождь. Что ж, это наверняка неплохая сцена для кино, но все это неправда, такого не было.

Во-первых, никогда в жизни я не влез бы так запросто в ангажемент Макса и Брауни, не спросив прежде их разрешения. Во-вторых, никогда в жизни я не носил трубу в бумажном пакете под дождем, потому что я очень бережно отношусь к своему инструменту. Кроме того, если бы даже я и опустился бы до такой степени, чтобы носить трубу в бумажном пакете, я никогда не позволил бы Максу быть свидетелем этого. Я слишком гордый, чтобы допустить такое.

А в « Бейкерсе» произошло вот что: Макс попросил меня сыграть, потому что ему нравился мой стиль а-ля Фредди Уэбстер. Я мог играть, как Фредди, — жужжащим глухим звуком в низком регистре. Такое смодулированное гудящее звучание. Это и был один-единственный раз, когда я сыграл с этим оркестром. Не знаю, кто выдумал все остальное. Это просто легенда. Может, я и наркоман, но не такой опустившийся. На самом деле я был тогда на пути к выздоровлению.

Но вообще-то я покончил с героиновой зависимостью под влиянием Шугара Рея Робинсона. Я подумал: может же он быть таким дисциплинированным, почему я не могу? Мне всегда нравился бокс, я очень любил и уважал Шугара Рея Робинсона — первоклассного боксера, со стилем, а он был совершенно равнодушен к наркотикам. Он был красивым, его любили женщины — у него было все. На самом деле, Шугар Рей был одним из немногих моих кумиров. На снимках в газетах — выходя из лимузина и ведя под руки красотку — он выглядел этаким лощеным светским львом.

Но когда Шугар тренировался для матча, никаких женщин рядом с ним не было, и, выходя на ринг, он никогда не улыбался, как на тех фото в таблоидах. Выходя на ринг, он становился серьезным и деловым.

Я решил, что мне нужно брать пример с него — серьезно работать и собраться в кулак. Я решил, что пора ехать в Нью-Йорк начинать новую жизнь. Шугар Рей был для меня образцом, на который я постоянно равнялся. Именно он заставил меня поверить, что я не пропаду в Нью-Йорке. И именно его пример помог мне выстоять в трудные для меня времена.

Я вернулся в Нью-Йорк в феврале 1954 года после пяти месяцев в Детройте. У меня было хорошее настроение — впервые за долгое время. Мои челюсти были в порядке, так как последнее время я играл ежедневно, и я окончательно избавился от зависимости. Я чувствовал себя сильным — и в музыкальном отношении, и физически. И был готов ко всему. Снял номер в гостинице. Помню, позвонил Альфреду Лайону из «Блю Ноут Рекордз» и Бобу Уайнстоку из «Престижа» и сказал им, что вновь готов записываться. Сказал им, что завязал с героином и хочу сделать пару альбомов с квартетом — фортепиано, контрабас, ударные и труба, — и они были рады это слышать.

За мое отсутствие музыкальная жизнь в Нью-Йорке изменилась. Появился знаменитый «Современный джазовый квартет». Они играли что-то вроде «прохладного» джаза и набирали обороты. Публика все еще говорила о Чете Бейкере, Ленни Тристано и Джордже Ширинге — а ведь все они работали под влиянием альбома «Birth of the Cool». Диззи великолепно играл, как и раньше, а вот Птица сдал: толстый, усталый, он играл плохо, когда вообще соизволял что-нибудь играть. Даже менеджеры «Бердленда» прогнали его из клуба после того, как он устроил непотребную свару с одним из владельцев, а ведь «Бердленд» был назван в его честь.

Вернувшись в Нью-Йорк, я думал только о музыке и записях, мне нужно было наверстывать время. Мои пер вые два альбома того года — «Miles Davis, Vol. 2» для «Блю Ноут» и «Miles Davis Quartet» для «Престижа» — были для меня важными вехами. Контракт с «Престижем» еще не вступил в силу, поэтому я смог сделать запись с «Блю Ноут» с Альфредом Лайоном, которая была очень кстати: мне все еще не хватало денег. Мне показалось, что я сильно сыграл на этих пластинках. Со мной записывались Арт Блейки на ударных, Перси Хит из «Современного джазового квартета» на басу и молодой пианист Хорас Сильвер, который имел опыт игры с Лестером Янгом и Стэном Гетцем.

По-моему, Хораса мне порекомендовал Арт Блейки, он его хорошо знал. Хорас жил в том же отеле, что и я, — в «Арлингтоне» на 25-й улице около Пятой авеню, — так что мы с ним близко познакомились. У Хораса в номере было пианино, я там играл и сочинял. Он был моложе меня, кажется, на три или четыре года. Я ему кое-что рассказывал и показывал некоторые тонкости на фортепиано. Мне нравилось, как он играл — в фанковой манере, которой я в то время очень увлекался. Он добавлял огня моей игре, а Арт на ударных нас всех подгонял. Приходилось подстраиваться и играть. Но я заставил Хораса играть в манере Монка в том первом альбоме, где была вещь «Well, You Needn't» и балладное сопровождение к «It Never Entered My Mind». И еще мы записали «Lazy Susan».

Я подписал трехгодичный контракт с Бобом Уайнстоком и «Престижем». Я был благодарен Бобу за все, что он для меня сделал, еще в те далекие времена, ведь он рискнул работать со мной, когда все фирмы грамзаписи считали меня ничтожеством, кроме Альфреда Лайона, который тоже поддержал меня. За первые «престижные» пластинки Боб заплатил мне немного — около 750 долларов за диск, плюс он хотел забрать все мои издательские права, которых я ему не отдал. Но на эти небольшие деньги в 1951 году можно было покупать героин, а работа над этими записями помогла мне потом стать лидером оркестра, помогла мне понять, как делаются пластинки — хорошие пластинки. Мы с Бобом неплохо ладили, но он вечно пытался указывать мне, что надо делать, как работать над моими собственными пластинками, и я говорил ему: «Я — музыкант, ты — продюсер, давай решай технические вопросы, а творческое говно предоставь мне». Если он не отвязывался, я просто говорил: «Пошел на хрен, Боб, оставь нас в покое». Если бы я этого не делал, не было бы у нас ни Сонни Роллинза, ни Арта Блейки (а позже Трейна с Монком) — ведь они играли, как им было нужно, а не так, как это было нужно Бобу, который на тех сессиях в «Престиже» хотел, чтобы они и играли, и записывались иначе.

Большинство белых продюсеров хотели, чтобы музыка звучала «белее», и, чтобы оставить ее «черной», нам приходилось бороться за каждую ноту. Боб хотел делать старомодные вещи, псевдобелое дерьмо. Но через некоторое время, надо отдать ему должное, он стал думать иначе. Он никогда не платил нам хороших денег, даже позже, когда создавал настоящие шедевры, и хотел, чтобы я отказался от своих принципов за его жалкие гроши. Вот так обращались с джазовыми музыкантами — особенно с черными — в те времена. Но и сейчас дело не лучше.