АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

Именно тогда я и прекратил идти на поводу у кого попало. Я нашел своего Солдата — как у Шугара Рея. Моим постоянным наставником стал Гил Эванс. И я твердо решил: если кто-то не будет принимать меня всерьез, я скажу ему: «Да пошел ты!» И это вывело меня на правильный путь.

Из всех моих знакомых только Гил Эванс с полуслова понимал мои музыкальные идеи. Например, когда он приходил послушать меня, то пристраивался поближе и говорил: «Знаешь, Майлс, у твоей трубы очень красивые, открытые звуки и тоны. Тебе нужно больше этим пользоваться». Потом он незаметно исчезал, а я продолжал обдумывать его слова. И в основном сразу и на месте соглашался с ним. Или вдруг он подойдет и прошепчет — так, чтоб другие не слышали: «Майлс, не давай им играть как бог на душу положит. Играй с ними и над ними, обязательно подбавь свой звук». Или, когда я играл с белыми музыкантами: «Накладывай свое звучание поверх их звучания»

- то есть поверх их «белого» звучания и чувств. Он говорил, что так я выйду на первый план, что черная музыка должна выходить на передний план. Вообще-то я все это и сам знал, но Гил укреплял мое желание работать в этом направлении и напоминал мне, чтобы я об этом не забывал.

В 1954-м я начал регулярно ходить в спортивный зал, чтобы снова собрать себя по кусочкам — и тело, и разум. Я был убежден, что глубоко внутри меня сохранились частички той сильной закваски, которая помогала мне до моего приезда в Нью-Йорк — и в первое время моей жизни там, — я ведь потерял ее только в 1949 году после Парижа. И еще я понял, что тебе крупно повезло, если у тебя есть хоть один Солдат или Гил Эванс в жизни, кто-то близкий, кто может потянуть тебя за фалды, если заносит не туда. Кто знает, что бы со мной стало, если бы рядом не оказалось такого человека, как Гил, который все время напоминал мне о главном? Глубоко внутри я всегда оставался таким, каким я был до наркотиков. Этот опустившийся наркоман никогда не был реальным мной. Поэтому, завязав с наркотиками, я снова обрел настоящего себя и стал расти и развиваться дальше, а это и было главное, для чего я вообще приехал в Нью-Йорк, — расти и развиваться.

В то лето в Нью-Йорк приехала Жюльетт Греко на переговоры с продюсерами, снимавшими фильм по роману Хемингуэя «И восходит солнце». Они хотели, чтобы она там участвовала.

Жюльетт к тому времени стала крупнейшей актрисой Франции — или близко к тому, — поэтому у нее был номер люкс в гостинице «Уолдорф-Астория» на Парк-авеню. Она нашла меня. Мы с ней не виделись с 1949 года, с тех пор много воды утекло. Мы написали друг другу по паре писем, пересылали весточки через общих друзей, но это было и все. Мне было интересно, что я почувствую, увидев ее, и наверняка ее тоже разбирало любопытство. Я не имел представления, известно ли ей обо всех моих передрягах, и мне хотелось узнать, дошли ли до Европы слухи о моих проблемах с героином.

Она пригласила меня к себе, и я согласился прийти. Помню, правда, что мне было немного не по себе из-за того, что после Парижа она не выходила у меня из головы, вошла в мою плоть и кровь. Она была, я думаю, первой женщиной, которую я по-настоящему полюбил, и то, что нам пришлось расстаться, разбило мне сердце, подтолкнуло меня к пропасти и к героину. Я нутром понимал, что хочу ее увидеть — должен ее увидеть. Но на всякий случай я прихватил с собой друга, барабанщика Арта Тейлора. Так мне было легче справиться с этой ситуацией.

Мы подкатили к «Уолдорфу» в моем почти новом спортивном «MG» и на полном газу въехали в гараж. Господи, до чего там все белые перепугались — два подозрительных нигера подъехали на «MG» к «Уолдорфу»! Мы прошли в вестибюль, а все на нас жутко пялятся, представляешь? Для них это был жуткий шок — как это, два нигера в главном вестибюле «Уолдорфа», и при этом не из прислуги! Я подошел к ресепшн и спросил Жюльетт Греко. Мужик за конторкой переспросил:

«Жюльетт… кто?» Этот мерзавец смотрел на нас как на что-то сверхъестественное, как на спятивших. Я повторил ее имя и велел ему позвонить ей. Он так и сделал, но, набирая номер, вперился в меня взглядом, в котором читалось: «Невероятно!» Когда она попросила его пригласить нас наверх, мне показалось, что этот болван тут же на месте отдаст Богу душу. В общем, прошли мы через вестибюль — тишина стояла, как в мавзолее, — вошли в лифт и поднялись в номер Жюльетт. Она открыла дверь, бросилась обнимать меня и крепко поцеловала. Тут я познакомил ее с Артом, который, в полном шоке, стоял сзади, и увидел, что она заметно погрустнела. Понимаешь, ей вовсе не улыбалось видеть в тот момент какого-то незнакомого нигера. Она была сильно разочарована. Потом мы вошли в номер, и я разглядел ее — выглядела она потрясающе, даже лучше, чем я ее помнил. У меня жутко заколотилось сердце, и я изо всех сил стал давить свои чувства, так что разговаривал с ней совершенно холодно. Влез в шкуру черномазого сутенера. Просто потому, что меня охватил ужас, и к тому же, пока я был наркоманом, я привык обращаться с женщинами по-сутенерски.

Я говорю ей: «Жюльетт, дай мне денег, мне прямо сейчас позарез нужны деньги!» Она берет свою сумочку, вынимает оттуда деньги и дает их мне. На лице у нее полное изумление, будто она не верит, что такое может наяву происходить. Я беру деньги и начинаю расхаживать по комнате с равнодушным видом — на самом деле я хотел бы схватить ее в охапку и отнести на постель, но я смертельно боялся того, чем это для меня могло бы обернуться — полной потерей контроля над своими чувствами.

Минут через пятнадцать я сказал ей, что у меня дела. Она спросила, смогу ли я увидеться с нею позже или, может быть, поеду с ней в Испанию, где она будет сниматься. Я сказал, что подумаю и позвоню ей. Вряд ли хоть кто-нибудь раньше так с ней обращался; ее хотели и добивались многие мужчины, и наверняка она всегда получала все, что хотела. Когда я был в дверях, она спросила: «Майлс, ты еще вернешься?»

«Да заткнись ты, сука. Я же сказал, что позвоню позже!» А в глубине души надеялся, что она найдет предлог удержать меня. Но я так ужасно обложил ее в первый момент нашей встречи и она была до такой степени шокирована, что ей ничего не оставалось, как отпустить меня. Позже я позвонил и сказал ей, что занят и не могу поехать в Испанию, но что обязательно увижусь с ней, когда буду во Франции. Она была совершенно сбита с толку и не знала, что отвечать, но согласилась встретиться со мной во Франции. Дала мне адрес и телефон и повесила трубку, на этом все и закончилось.

В конце концов мы с ней встретились — и много лет были любовниками. Я рассказал ей о своих мучениях в «Уолдорфе», и она поняла и простила меня, хотя и сказала, что была ужасно огорчена моим отношением к ней. В одном из ее поздних фильмов — по-моему, в фильме Кок-то — на тумбочке у постели она поставила мою фотографию, и это хорошо видно в кадре.

Так что вот таким я стал после того, как избавился от привычки к героину, — забился в свою скорлупу, чтобы отгородиться от мира, который казался мне враждебным. И иногда, как в случае с Жюльетт Греко, я не совсем понимал, кто мне враг, а кто друг, но в основном и не пытался выяснять. Я был почти ко всем одинаково равнодушен. Таким способом я оберегал себя — ни на кого не тратил своих чувств. И довольно долгое время это срабатывало.

В канун Рождества 1954 года мы приехали в студию грамзаписи с Милтом Джексоном, Телониусом Монком, Перси Хитом и Кении Кларком и сделали пластинку с «Престижем», которая называлась «Miles Davis and the Modern Jazz Giants». Мы записывались в студии в Хакенсаке у Руди Ван Гельдера. По поводу этой записи ходит множество слухов — о том, что у нас с Телониусом Монком были натянутые и даже злобные отношения. По большей части все это ерунда и сплетни, просто люди все время повторяют их, и они как бы превращаются в факты. На самом деле мы в тот день сыграли великолепно. Но мне хочется раз и навсегда пояснить, что тогда произошло между мною и Монком.

Я всего-навсего попросил его «вырубиться», не играть со мной, кроме темы «Bemsha Swing», написанной им самим. И попросил я его об этом потому, что Монк вообще не умел сопровождать трубу. (На его фоне хорошо звучали только Джон Колтрейн, Сонни Роллинз и Чарли Руз.) Но с большинством духовиков, по-моему, Монк «не догонял», особенно с трубачами. У трубы не так уж много звуков, поэтому приходится все время подталкивать ритм-секцию, а это не было коньком Монка. Трубачу нужно, чтобы ритм-секция играла «горячо», даже если он исполняет балладу. Тебе просто необходимы «удары», а у Монка они в большинстве случаев не получались. Вот мне и пришлось сказать ему, чтобы он заткнулся, когда я играю, потому что я чувствовал себя дискомфортно из-за его озвучивания переходов, а ведь я был единственным трубачом на той записи. Мне хотелось слышать шаги ритм-секции без фортепиано. Мне нужно было больше пространства. Я тогда только начинал осваивать понятие пространства, дышащее сквозь музыку в композициях и аранжировках, которое я перенял у Ахмада Джамаля; мы даже исполнили тему, которую он обычно играл и которую я очень любил, — «The Man I Love».