АВТОБИОГРАФИЯ - МАЙЛС ДЭВИС

И вот что получалось — я работаю, а результата не видно. Все время в долгах — и это при аншлагах в клубах и очередях на квартал! Тогда я сказал себе: хватит, если не будут платить мне столько, сколько я захочу, все брошу. Позвонил Джеку Уитмору и сказал, что больше играть за 1250 баксов в неделю не буду. Он говорит: «О'кей, но на этот раз придется играть, потому что ты подписал контракт». В общем-то, он был прав, но я больше не собирался играть за эту сумму. Я сказал, что буду играть за 2500 долларов в неделю, он ответил: сделаю, что смогу. И мы получили эту сумму! 2500 долларов — прекрасная цифра для черного оркестра. Многие хозяева клубов пришли в ярость, но давали мне все, что я хотел.

А что до долгов, то самым шустрым по этой части был Пол Чамберс. Я выдавал ему деньги и показывал, сколько он мне должен, а он отказывался отдавать. Один раз пришлось даже по морде врезать — так он меня вывел из себя. Пол был очень хорошим парнем, просто недозрел еще.

Однажды мы играли в Рочестере, в штате Нью-Йорк, в не очень прибыльном клубе. Тамошняя хозяйка была моей знакомой, в свое время она очень помогла мне, и я сказал, что мне не надо платы. Вернул ей деньги — мне-то на хлеб вполне хватало, — но попросил ее заплатить остальным музыкантам, она так и сделала. Иногда я так поступал — если клуб не особенно процветал, а хозяин хороший человек. И еще во время турне в Рочестере Пол лакал «зомби» — ром с соком. Я его спрашиваю: «Ну что ты пьешь эту гадость? Почему ты вообще так много пьешь, Пол?»

А он говорит: «Знаешь, что хочу, то и пью. Я могу десять этих «зомби» выпить, со мной ничего не будет». — «Давай, пей, я заплачу». Он говорит: «О'кей».

В общем, выпил он пять или шесть «зомби» и говорит: «Вот видишь, я в полном порядке». Потом мы пошли съесть спагетти — Пол, я и Филли Джо. Мы все заказали по спагетти, и Пол вылил в свою порцию прорву острого соуса. Я говорю: «Господи, зачем тебе это надо?» — «А я обожаю острый соус, вот зачем».

Ну, мы с Филли Джо разговариваем, и вдруг я слышу, как что-то валится, оборачиваюсь и вижу Пола мордой в спагетти, в остром соусе, в общем, в дерьме. Эти «зомби» вдарили-таки ему в голову. Он укололся, потом нажрался этих дурацких «зомби» — и не смог переварить все это. (Так и помер потом в 1969 году: наркотики, пьянство — все через край, а ведь только-только четвертый десяток разменял.)

Был и другой случай — в Квебеке, в Канаде, мы играли в варьете. Пол напился и начал приставать к белым старухам — к самым настоящим старухам: «Что вы, девочки, делаете сегодня вечером?» Они пришли в бешенство и пожаловались хозяину. Пришлось мне идти к нему извиняться: «Мой музыкант явно не прав, но играть в варьете — вообще-то не для нас. Давай прямо сейчас рассчитаемся: ты нам заплатишь, что положено, и мы уберемся». Он согласился. У нас тогда и Джо вышел из строя — не мог достать наркотики. Все свое дерьмо использовал, а у других ничего не было. Мы купили билеты на самолет, но не могли вылететь из-за снегопада, а на билеты всем на поезд у меня денег не было. Пришлось звонить подруге Нэнси, которая тут же выслала мне башли.

К моменту нашего возвращения в Нью-Йорк в марте 1957 года чаша моего терпения переполнилась, и я окончательно прогнал Трейна, а заодно и Филли Джо. Трейн присоединился к Монку в «Файв Спот», а Филли получал приглашения в разные клубы — он ведь был теперь «звездой». Я заменил Трейна на Сонни Роллинза, а ударником взял Арта Тейлора. Противно было второй раз увольнять Трейна, а прогонять Филли Джо еще противнее — он был моим лучшим другом, мы с ним пуд соли съели. Но другого выхода не было.

За последние две недели наших выступлений в «Кафе Богемия», до увольнения Трейна и Филли Джо, произошло одно событие, которое мне очень хорошо запомнилось. Кении Дорэм, трубач, зашел к нам как-то вечером и попросил меня разрешить ему сыграть с нашим оркестром. Кении был шикарным трубачом — прекрасный стиль, присущий только ему. Мне нравилось качество его звучания. К тому же он по-настоящему творческая личность, с фантазией, настоящий артист. Он так и не получил того признания, которого заслуживал. Вообще-то я не пускаю в свой оркестр кого попало. Такой музыкант должен уметь играть, а Кении играл на отрыв. И мы давно были знакомы. Как бы там ни было, зал в тот вечер был битком набит, впрочем, тогда это было обычное явление. Сыграв свою часть, я представил публике Кении, который вышел и сыграл совершенно великолепно. И начисто стер из голов слушателей впечатление от моей игры. Я был взбешен — а кому понравится, если кто-то придет на твое выступление и тебя же переиграет. Джеки Маклин сидел в зале, я к нему подошел и спросил: «Джеки, как я звучал?»

Я знаю — Джеки любит меня и любит мое исполнение, от него я не ждал подвоха. Он посмотрел мне в глаза и сказал: «Майлс, знаешь, Кении сегодня так здорово играл, что ты казался своей тенью».

Черт, у меня ноги подкосились, когда я это услышал. Не сказав никому ни слова, побрел домой, благо это был последний сет. Только и думал про это дерьмо — я ведь жутко самолюбивый. Когда Кении уходил, на его роже была мерзкая улыбочка и росту стало будто три метра! Он прекрасно понимал, что сделал, — даже если публика и не догадалась. Он знал — и я знал, — что именно произошло.

На следующий вечер он, как я и думал, опять явился — для того же самого, он ведь знал, что на меня собирается самая крутая публика в городе. Спросил, можно ли ему еще сыграть с моим оркестром. На этот раз я позволил ему выйти на сцену первым, а потом поднялся сам и сыграл так, что он был посрамлен. Понимаешь, в первый вечер я старался играть, как он, чтобы он чувствовал себя комфортнее. И он знал про это. Но на следующий вечер я с ним расправился, он даже не сообразил, откуда пришел удар. (Позже, в Сан-Франциско, эта же история повторилась, и тоже, по-моему, кончилась ничьей.) Вот так мы играли в те времена, на джемах музыканты пытались уничтожить друг друга. Иногда ты побеждал, иногда проигрывал, но, проходя через такие испытания, как я с Кении, приобретал опыт. Либо ты извлекал урок, либо пасовал, хотя иногда это заканчивалось неловкими ситуациями.

В мае 1957 года я снова пересекся в студии с Гилом Эван-сом: мы записали «Miles Ahead». Я был рад снова работать с Гилом. Мы с ним время от времени виделись после завершения «Birth of the Cool»: планировали сделать еще один альбом и в конце концов воплотили этот замысел в музыке «Miles Ahead». Как обычно, было здорово работать с Гилом, я восхищался его дотошностью и творческой изобретательностью и абсолютно доверял его искусству аранжировки. Мы всегда были отличной музыкальной командой, но именно за время работы над «Miles Ahead» я по- настоящему понял: мы с ним можем создавать особенную музыку. В этот раз мы работали с биг- бэндом, Пол Чамберс и остальные музыканты в основном работали в студии. Позже, уже после выпуска альбома «Miles Ahead», зашел ко мне как-то Диззи и попросил еще одну пластинку — свою он заиграл до дыр за три недели ! И сказал, что «это самый мой лучший диск». Господи, это был величайший в моей жизни комплимент, да еще от музыканта такого класса!

Параллельно с записью «Miles Ahead» я играл в «Кафе Богемия» с Сонни Роллинзом па тенор- саксофоне, Артом Тейлором на ударных, Полом Чамберсом на басу и Редом Гарландом на фортепиано. Потом все лето мы так вместе и играли, разъезжая в турне по Восточному побережью и Среднему Западу. Но, вернувшись в Нью-Йорк, я стал снова захаживать в «Файв Спот» и слушать Трейна в оркестре Монка. К тому моменту Трейн резко завязал с наркотиками — методом «холодной индейки», как и я в свое время. Это произошло в доме его матери в Филадельфии. И, господи, как же он играл, как великолепно они звучали с Монком (сам Монк тоже отлично играл). Монк сколотил крепкую группу: у них еще были Уилбер Уэр на басу и Шедоу Уилсон па ударных. Трейн был идеальным саксофонистом для монковской музыки, дававшей ему много пространства. И Трейн наполнял все это пространство своей особой гармонией и звучанием. Я был горд за него — за то, что он нашел в себе силы оставить наркотики и больше не пропускал выступлений. И хотя я всегда высоко ценил игру Сонни в моем оркестре (да и Арта Тейлора), все же это было не совсем то. Оказалось, что мне недостает Трейна и Филли Джо.

В сентябре в моем оркестре опять произошли перемены: Сонни ушел, чтобы собрать собственную группу, а Арт Тейлор ушел после нашей с ним ссоры в «Кафе Богемия». Арт знал, что мне нравится манера игры Филли. Но он был таким ранимым, что я ломал голову: как попросить его подправить некоторые пассажи и в то же время не задеть его самолюбия. Я старался ему намекать, говорил о роли тарелок и подобном дерьме, чтобы он понял, чего я от него добиваюсь, но только жутко действовал ему на нервы. И все же Арт мне нравился, и я с ним не мог говорить напрямую, как я это обычно делаю, когда мне что-то бывает нужно. С ним я осторожничал.

В общем, так продолжалось пару дней, но потом, на третий или четвертый вечер, я потерял терпение. В зале было полно кинозвезд — кажется, в тот вечер на концерт пришли Марлон Брандо и Ава Гарднер (впрочем, они всегда приходили). Плюс приперлись все гарлемские дружки Арта. Началось выступление, и, закончив соло, я встал — с трубой под мышкой — рядом с тарелками Арта, слушая его, как обычно, и давая советы. Он на меня ноль внимания. Вообще-то он нервничал, ведь в зале сидели его дружки. Но мне-то на них наплевать, мне нужно, чтобы он правильно бил по тарелкам — не так громко. Я ему снова сказал что-то о технике исполнения, но тут он смерил меня таким взглядом, словно хотел сказать: «Да пошел ты, Майлс, прилип как банный лист…» Ну я и прошипел ему сквозь зубы: «Ты, гаденыш, разве не знаешь, как этот брейк делает Филли!»