Шаляпин - Моисей Янковский

Отзыв Ю. Энгеля неизмеримо мягче оценки, которую дал Н. Кашкин, считавший обращение к опере Бойто недоразумением, вызванным лишь тем, что недавно у Шаляпина в этой роли был триумф. Он полагал, что миланский успех артиста перенесли на самую оперу Бойто, которая ранее была известна в Москве и не одобрялась русской публикой. Кашкин не отрицал, что Шаляпин — превосходный Мефистофель и в этой опере, но все же ставить Бойто, по его мнению, не было оснований. Он советовал поскорее забыть об этой истории и желал Шаляпину не тратить свой талант на подобные незначительные произведения.

Как видим, прием оказался по меньшей мере сдержанным, несмотря на признание, что сам-то артист был и в этой партии великолепен. Но критики той поры все же ошиблись. Совет Кашкина поскорее забыть о печальном недоразумении был неоснователен. «Мефистофель» Бойто остался в репертуаре артиста и со временем стал восприниматься как одно из значительных завоеваний певца.

Шаляпин был полон неуемных сил. Ему как будто становилось уже тесно в стенах одного лишь оперного театра. Ему хотелось проверить свои силы в роли драматического актера. К этому, несомненно, у него были явные способности: с юности как рассказчик он считался неподражаемым. Не случайно Стасов советовал ему испытать себя и публично исполнить «Записки сумасшедшего» Гоголя или монолог Мармеладова из «Преступления и наказания» Достоевского.

В 1902 году произошло событие, представившее Шаляпина в не свойственном ему амплуа. Давно уже, в период работы в Мамонтовском театре, Рахманинов мечтал об исполнении «Манфреда», драматической поэмы Байрона, с музыкой Р. Шумана. Он обращался тогда к Мамонтову с предложением ввести это произведение в репертуар Частной оперы. Предложение было отклонено, так как в задачу оперного театра не входило исполнение такого рода произведений. 14 декабря 1902 года Рахманинов выполнил свое намерение, дав «Манфреда» в симфоническом собрании Московского филармонического общества, с участием Шаляпина в роли Манфреда и В. Ф. Комиссаржевской (Астарта, фея Альп, дух и Немезида). Шаляпин декламировал под музыку.

Публика, конечно, ждала от артиста пения и была несколько разочарована тем, что он здесь только декламирует. Но, как отмечали рецензенты, артист проявил в этой не свойственной ему роли много художественного вкуса, тонкого понимания особенностей образа и интонационной выразительности, особенно в тех местах, где герой его полон самоуглубления, отчаяния. Его исполнение сделало бы честь и первоклассному драматическому артисту, говорили критики, описывавшие неожиданный дебют Шаляпина. Его сравнивали с знаменитым немецким драматическим актером Эрнстом Поссартом, тоже выступавшим в роли Манфреда, и утверждали, что исполнение Шаляпина было выше.

Время шло в суете гастрольных разъездов — то в Петербург, то за границу. Но вот 21 сентября 1903 года Шаляпин показал свою новую работу — «Алеко» Рахманинова. Она шла в филиале московской казенной сцены — Новом театре вместе с другими маленькими операми. В тот вечер исполнялись еще «Сельская честь» П. Масканьи и «Рафаэль» А. Аренского. Шаляпин пел в опере Рахманинова заглавную партию.

До этого ему уже пришлось однажды петь ее в дни празднования 100-летия со дня рождения А. С. Пушкина 27 мая 1899 года, когда «Алеко» исполнялся в концертном плане в Петербурге, в Таврическом дворце. По поводу Шаляпина Рахманинов тогда писал М. А. Слонову: «Солисты были великолепны, не считая Шаляпина, перед которым они все, как и другие, постоянно бледнели. Этот был на три головы выше их. Между прочим, я до сих пор слышу, как он рыдал в конце оперы. Так может рыдать только или великий артист на сцене, или человек, у которого такое же большое горе в обыкновенной жизни, как и у Алеко». В тот вечер в «Алеко» участвовали М. А. Дейша-Сионицкая (Земфира), И. В. Ершов (Молодой цыган).

В спектакле Нового театра Шаляпин выходил загримированный Пушкиным, и эта подробность вдруг сблизила Алеко Рахманинова с его литературным прототипом и придала герою черты, более близкие современникам, чем без такой, может быть, искусственной, но несомненно острой ассоциации.

Жизнь произведения Рахманинова на сцене была не слишком продолжительна (как часто случалось с маленькими операми), но роль Алеко относится к числу лучших созданий Шаляпина. Артист исходил в значительной мере от Пушкина, в судьбе Алеко он по-своему вычитал судьбу поэта, его одиночество, его трагическое противостояние законам и нравам окружающей среды.

«Этот замечательный артист вложил столько значительности и проникновенности в каждое слово пушкинского героя, — писал Энгель, — что эта романтическая, несколько потускневшая и отжившая для нас фигура расцветилась красками жизни, затрепетала, воскресла. Особенно хорошо спета была превосходная большая ария Алеко; это — идеал оперного исполнения».

К партии Алеко Шаляпин возвращался несколько раз, в связи с именем Пушкина, для артиста величайшего поэта мира, и с именем Рахманинова, одного из его любимых композиторов. Каждый раз обращение к опере Рахманинова было для него творчески волнующим событием.

А вслед за тем, 14 октября 1903 года, новая роль — «Добрыня Никитич» А. Гречанинова. Спектакль недолго держался в репертуаре, так как опера оказалась произведением малоталантливым, но увлекала артистов и публику.

Год подходил к концу. Он был многотрудным для Шаляпина и полным нервного напряжения. В этом году умер его первенец Игорь, которому было всего четыре года. Шаляпин тяжело пережил гибель сына, в котором уже проглядывали задатки даровитого ребенка.

Крупным событием той поры явилось исполнение роли Демона в одноименной опере Рубинштейна, состоявшееся впервые в Большом театре 16 января 1904 года. Чисто баритональная партия была спета в тональности оригинала, и только арию «Не плачь, дитя» пришлось транспонировать на полтона ниже. Несомненно, в решении спеть и сыграть Демона был значительный творческий риск, поскольку партия предназначалась композитором для другого голоса, но Шаляпина Демон Лермонтова привлекал не меньше, чем Демон Рубинштейна. Был еще третий Демон, который волновал певца. То был Демон Врубеля.

Решившись взяться за баритональную партию, Шаляпин, очевидно, шел от внутренней потребности обязательно воплотить эту фигуру, тем более что еще совсем недавно его мысли были захвачены Мефистофелем Бойто. Теперь можно было вновь вернуться к этой нездешней фигуре, тем более что он знал о настойчивых исканиях Врубеля, как известно, многократно обращавшегося к теме Демона.

Мефистофель Гете и Гуно, Мефистофель Гете и Бойто, Демон Лермонтова, Рубинштейна и Врубеля — вот что заняло заметное место в биографии Шаляпина. Любопытно, что, оставшись в последующее время верным лишь немногим оперным партиям, он сохранит эти три роли, и по тому, что останется в его репертуаре, можно будет судить о важнейших этапах его творческого развития.

Наблюдательный Ю. Энгель писал:

«…Как бы полнее осуществляя мысль Лермонтова, артист еще решительнее приблизил „падшего ангела“ к земле: его Демон вопреки обычаю лишен даже внешних атрибутов „небесности“ — крыльев; это квинтэссенция человека, может быть, и не добродетельного в смысле ходячей морали „послушания“, но способного к любви, могучего, созданного для „познанья свободы“ и достойного этой иной, высшей доли. Говорят, г. Шаляпин в Демоне повторяет Врубеля. С этим трудно согласиться. Правда, в Демоне г. Шаляпина, — и не столько в самой его фигуре, сколько в нескольких позах — есть немножко Врубеля, но последний вошел сюда только как один из многих составных элементов, слившихся и претворенных в нечто новое, цельное, самостоятельное. Да иначе и быть не могло, раз артист хотел дать и дал не две-три „живых картины“ с Демоном в центре, а непрерывно развивающуюся, многообразную историю духа. Чем ближе к концу, тем ярче загорается в его Демоне жизнь, тем стремительнее и могущественнее закипают в нем чувства и силы».

Далее критик останавливается на наиболее выразительных местах сыгранной артистом роли, спетой им партии. Он восхищается красотой исполнения арии «Не плачь, дитя», поэтичностью в передаче арии «На воздушном океане», глубиной и мощью признания «Я тот, которому внимала». Ему представляется, что кульминацией явилась сцена клятвы, обычно остающаяся на втором плане у артистов, исполняющих партию Демона. «Чудесная струна, протянутая между поэтом, композитором, артистом и слушателем, напряглась здесь до невыносимо могучего, ослепительного, вдохновенного размаха; певца теснили, казалось, ноты, слова, бренное тело, — и все в Демоне и кругом него дрожало и пело, как может дрожать и петь только раз, на краю роковой гибели».

Пребывание артиста в Москве на сей раз было непродолжительным. В конце января 1904 года он уехал в Петербург для выступлений в спектаклях Мариинского театра, а затем в Милан, где пел в «Фаусте» и «Демоне». И опять ему сопутствовал шумный успех.