Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Конечно, показательны в первую очередь не теории и эксперименты, а полноценная поэтическая практика художников-творцов. Между ними в интересующем нас ракурсе окажется больше сходства, чем различий. По воспоминанию Пастернака, Маяковский как-то сказал ему: «Вы любите молнию в небе, а я – в электрическом утюге».[174] Но это только летучий афоризм, характеризующий программность Маяковского, а не наклонности Пастернака. Последний любил, мог любить молнию в электрическом утюге не меньше, чем Маяковский, хотя и по-другому: не как техническое достижение, а как знак домоводства, пленительной женской хлопотливости. Дело не в мотиве, а в самом лирическом приятии вещи. Пресловутый «утюг» не мог быть для Пастернака, также как и для Маяковского, низким, а главное – не мог быть немым предметом.

Но прежде чем обратиться к опыту самих стихов, естественно будет задаться вопросом, откуда же взялась эта экспансия вещей в лирику, начавшаяся после первой русской революции, в эпоху «модерна», и к рубежу 1917 года достигшая решительной силы? Ближайшее (хотя и слишком общее, поскольку речь идет о самобытных путях искусства) объяснение находим в вещном пафосе позднекапиталистической цивилизации, которая стала выбрасывать на рынок множество новых «комфортных» вещей, культивировать потребности в них и прославлять эти потребности как симптомы роста и расширения человеческой индивидуальности. Сейчас, когда новые вещи, как на ровно движущейся ленте конвейера, съезжают к нам в жизнь и оттуда – беспрепятственно – в искусство (так что, например, умиленное манипулирование автоматом с газированной водой, как предметом в некотором роде метафизическим, сразу дало почувствовать, в известном стихотворении Б. Ахмадулиной, позу и натяжку), – короче говоря, в наше привычно-затоваренное время трудно уже представить всю претенциозность и весь психологический эффект того натиска, который когда-то испытали рафинированные пласты духовной культуры со стороны нового мира вещей. На рубеже веков немецкий экономист и философ В. Зомбарт, энтузиаст наступательного капиталистического этоса, писал с интонацией торжества: «… поколению литераторов, философов и эстетиков, бедных кошельком, но богатых сердцем, богатых sentiments, но страшно бедных sensibilité, несвойственно было из принципа или по недостатку средств настоящее понимание материального благополучия, украшения внешней жизни. Даже Гёте, который принадлежал к более светской эпохе, который не чужд был наслаждений и у которого не было недостатка во вкусе к роскоши и блеску, даже Гёте жил в доме, убранство которого нашему теперешнему вкусу представляется жалким и нищенским… Даже художники не знали волшебного очарования обстановки из красивых вещей, они ничего не понимали в искусстве жить в красоте: они были аскетами или пуристами. Они или одевались как назореи в верблюжий волос и питались акридами и диким медом, или вели жизнь гимназического учителя или чиновника». Теперь же, по словам Зомбарта, «все жизнепонимание претерпевает перемены. Оно становится из преимущественно литературного преимущественно художественным, из абстрактно-идеалистического чувственным. Пробуждается вкус к видимому здешнего мира, красивой форме даже внешних предметов для радости жизни и ее наслаждений… В настоящее время впереди всех по части эстетической обстановки идут магазины, торгующие парфюмерными товарами и галстуками, магазины белья, салоны для завивки дам, салоны для стрижки и бритья, фотографические мастерские и т. д. Деловая и торговая жизнь пропитывается красотой».[175] Этот довольно-таки агрессивный вызов просачивался сквозь все поры жизни и не мог не породить ответной лирической реакции, той или иной. От пассажей Зомбарта легко перекинуть мостик к миру эгофутуристических поэз Северянина, к некоторым раннеакмеистическим «радостям жизни». Но даже для того, чтобы быть отвергнутым, этот новый «дизайн жизни» должен был быть воспринят внутрь лирической чувствительности и как-то переварен ею, в форме ли мелькающих бликов «таинственной пошлости», или как видение «бунта вещей», возвращающихся к растительно-животному, живому миру, который послужил для них сырьем, или еще как-нибудь.

Однако было бы наивно объяснять брак лиризма с вещностью исключительно влиянием на жизнь массового производства, его щедрых соблазнов и пороков. Чтобы учесть неточность этой социологической проекции, надо вспомнить, что, если умножение вещей в их количестве и разнообразии и могло вызвать определенную перестройку поэтического мира, то оскудение вещами нисколько эту перестройку не задержало, наоборот – обострило. «Серная спичка», которая могла бы согреть зябнущего на задворках жизни поэта, – тоже новая вещь, и притом доросшая уже до символа, поэтически куда более значительная, чем «алмазные сливки иль вафля с начинкой» в ранних стихах того же автора – Осипа Мандельштама. Когда вещи по-новому прочно вошли в лирику, выяснилось, что им не надо быть ни красивыми, ни вызывающе пошлыми, ни технически удивительными – им достаточно быть простыми, так сказать, демократическими вещами, чтобы конденсировать энергию лирического чувствования. Какой-нибудь «выкройки образчик» становится свидетелем лирической драмы, как «цветок засохший», и у Пастернака (герой чьих стихов плачет над этой «выкройкой») именно «уклад подвалов без прикрас и чердаков без занавесок» облекается высшим лирическим достоинством.

Дело, по-видимому, еще было в общей переориентировке внимания с вечного на текущее, которую переживает культура накануне Первой мировой войны. В какой-то момент культурной истории вечные темы лирики – природа, любовь, смерть, душа, Бог – зацепились за мир созданных человеком вещей и уже словно бы не могли обрести себе выражение в обход этого мира. Так, у Анненского смерть сопряглась с фенолом, которым предохраняют от тления мертвое тело. Это современная смерть, современный ужас смерти, вечная тема, пропущенная сквозь сегодняшнее: «… левкоем и фенолом / Равнодушно дышащая Дама». (Решимость лирики в таких вещах подстегивалась, конечно, романом; всем памятна жуть заключительной сцены «Идиота», где Рогожин объясняет Мышкину, как он накупил склянок с дезинфицирующей жидкостью, чтобы тело Настасьи Филипповны подольше сохранилось.)

Сюда же надо добавить сдвиг мысли, «любомудрия» от натурфилософии к культурфилософии. Позволю себе каламбур: от твари к утвари. Поэзия впрямую не зависима от философских интересов своего времени, но все же соотносительна с ними. «Лирику природы» потеснила неожиданно отвоевавшая себе много места «лирика культуры», и, главное, оба мира стали взаимопроницаемы и равноправны. Мало того что Природу можно стало сравнивать с Римом и пояснять ее сущность его историческими контурами (ранний Мандельштам), что в лесе стала чудиться колоннада, а не обратно (ранний Пастернак). Но и в самой «лирике культуры» было погашено философски влиятельное различение между культурой и цивилизацией – культурой, которая органически сопутствует природе, и цивилизацией, которая ей противоположна. В стихотворении молодого Мандельштама «Теннис» спортсмен разыгрывает партию с девушкой-партнершей, «как аттический боец, в своего врага влюбленный». Теннисный мячик залетел, как видим, высоко, очень высоко.

Разительный перепад между космологическим, натурфилософским и, с другой стороны, культурно-вещным, культурно-материальным подходом к одному и тому же источнику впечатлений могут проиллюстрировать следующие две выдержки. Это, правда, не стихи, а проза, писавшаяся в конце 20-х – начале 30-х годов, но проза двух больших поэтов, сохраняющая все признаки их исходной, первоначальной поэтической образности. Короче, я цитирую два путешествия по Армении – Белого и Мандельштама.

Андрей Белый: «Легендою жизни потухших вулканов меняются местности в лапы седых бронтозавров <…> в спины драконов, едва отливающих розовым персиком, в золотокарие шерсти, в гранаты хребта позвоночного, в головы, вставшие из аметистовой тени… За Караклисом исчезла в ландшафте земля, ставши светом и воздухом <…> там оттенки текучи, как статуи в русле неизменного очерка гор, их сквозных переливов, слагающих светопись кряжей Памбака…».[176]

О. Мандельштам: «Мне удалось наблюдать служение облаков Арарату. Тут было нисходящее и восходящее движение сливок, когда они вливаются в стакан румяного чаю и расходятся в нем кучевыми клубнями… Село Аштарак повисло на журчаньи воды, как на проволочном каркасе. Каменные корзинки его садов – отличнейший бенефисный подарок для колоратурного сопрано».[177]