Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Примерно в одно и то же время Пастернак, Есенин и Мандельштам увлеклись «перегонкой» ближних, всего чаще – обыденных, предметов в метафорический ряд. Любопытно сравнить тематически сходное. Мандельштам: «… городская выходит на стогны луна… бледная жница, сходящая в мир бездыханный… желтой соломой бросая на пол деревянный». Пастернак: «Разве только птицы цедят, / В синем небе щебеча, / Ледяной лимон обеден / Сквозь соломинку луча». Есенин: «Скирды солнца в водах лонных…»; «Желтые поводья месяц уронил». Этого достаточно, чтобы понять, что такое образотворчество было универсальным этапом постсимволистской лирики и не составляло, скажем, монополии имажинизма. Но как раз из этой точки – метафорической предметности – пути вещи у трех названных поэтов расходятся. Есенин развивает свои вещные метафоры по архаической и этнографической логике мифа. Как это происходило, можно прочитать в его «Ключах Марии» и в книге А. Марченко о нем, где с особым вниманием освещена зримо-предметная сторона есенинского творчества.[183] У Пастернака в метафорическом удвоении мира огромную роль играют фактурные, чувственные подобья. В основе своей вещная метафора раннего Пастернака исключительно проста и лишь по ходу лирического сюжета извилисто движется в составе развернутых олицетворений, затуманивается звукописью. «Как бронзовой золой жаровень, жуками сыплет сонный сад»; «… палое небо с дорог не подобрано» (после дождя – лоскутья отраженного неба в непросохших лужицах, как палые листья) – это в первую очередь, радостные зрительные открытия. Сделать их, конечно, помогли и посылки «сверхчувственного» характера: вера в высокую ценность предметов малого мира и еще – в оживотворенность и вихревую подвижность всего материально сущего («Но вещи рвут с себя личину, / Теряют власть, роняют честь, / Когда у них есть петь причина, / Когда для ливня повод есть»). Однако зерном своим предметный образ всегда обязан элементарному поэтическому сенсуализму. Даже когда Пастернак обращается к общему и отвлеченному, метод чувственных подобий остается в силе. «Грех думать – ты не из весталок. / Вошла со стулом. / Как с полки, жизнь мою достала / И пыль обдула». Или – о поэзии; о «греческой губке в присосках»: «Тебя б положил я на мокрую доску / Зеленой садовой скамейки. / Расти себе пышные брыжжи и фижмы, / Вбирай облака и овраги, / А ночью, поэзия, я тебя выжму / Во здравие жадной бумаги». Здесь сначала, по простой логике разговорных метафор, материализуется нематериальное: жизнь, прозябавшая в одиноком углу, как заставленная на полку книга; способность поэзии впитывать впечатления. А потом эта условная опредмеченность находит себе самые яркие и ощутимые атрибуты в вещественно-метафорическом ряду. Как бы ни были сложны и текучи эти уподобления, в основе их лежит та простота наглядного сходства, от которой и возможен был шаг к «неслыханной простоте» позднего Пастернака.

Не так – у Мандельштама. Ему вроде бы по-своему была дорога самотождественность вещей, их простое присутствие в мире, так сказать, предметная зернистость мира. Он, как помним, боится бесплотного «пенья Аонид» и зиянья пустоты. И не в 10-х, а уже в 20-х годах он все повторяет: «Но взбитых сливок вечен вкус / И запах апельсинной корки». Однако вещи попадают у него в метафорический ряд на куда более сложных основаниях, чем у Пастернака, и претерпевают там гораздо более радикальную переработку. Хотя бы в этих памятных строках из «Тристий»:

Ну, а в комнате белой, как прялка, стоит тишина,Пахнет уксусом, краской и свежим вином из подвала.

Прялка стоит в этой комнате, как единственный достоверный предмет посреди теней – запахов вещества. Но прялки-то как раз и нет, есть тишина, которая ничем на прялку не похожа и уподобляется ей не по сходству, а потому, что в лирическом сюжете стихотворения присутствует – нет, полуприсутствует – неназванная Пенелопа. Она, правда, не пряла – ткала, а у Мандельштама даже «вышивала» («… в греческом доме любимая всеми жена, / Не Елена – другая, – как долго она вышивала?»), но прялка (кстати, предмет, традиционно сопутствующий именно Пенелопиной «заместительнице» в этом стихотворении – прекрасной Елене) явно перекочевала в крымский из того греческого дома. Притом тут не рационалистический «локальный прием», впоследствии культивировавшийся конструктивистами (заключавшийся в том, чтобы материал для метафор и сравнений черпался из той же среды, что и прямая тема стихотворения). «Прялка» ведь связана все-таки с «тишиной» не только через неотчетливую ниточку, ведущую к греческому эпосу; самый звук прялки – как можно представить себе – дарит покой и умиротворение (сравните у Пушкина: «Или дремлешь под жужжанье своего веретена»). Это не сходство, а тончайшее, отдаленнейшее эхо ощущения («поэтика ассоциаций» – так определяет Л. Я. Гинзбург образный строй Мандельштама). Комната в приведенных строках Мандельштама кажется заполненной предметами, утварью, но на самом деле в ней витают запахи и тени. И о «прялке», здесь возникнувшей, не знаешь, что сказать: вещь ли это, пусть идеально-метафорическая, или только слово о вещи, возбудитель ассоциативного поля значимостей. Здесь вещь и бесплотное слово о ней неразличимо тождественны, как в мандельштамовском Аиде, в царстве мертвых, куда спускается его Психея: «Навстречу беженке спешит толпа теней… Кто держит зеркало, кто баночку духов. Душа ведь – женщина. Ей нравятся безделки». Но, конечно, это только тени «безделок», слова о них, «лес безлиственный прозрачных голосов».

И Пастернак, и Мандельштам с незнакомой прежде настойчивостью вводили в поэзию низшие области сенсуальности – вкус, обоняние (прежде резервировавшееся только за поэтически традиционной областью ароматов) и осязание, «выпуклую радость узнаванья» (по выражению Мандельштама-лирика, оспоривающему слова из его же статьи: «К чему обязательно осязать перстами?»). Эти чувства более оторваны от цельного образа вещи, чем зрение, и более субъективны, чем слух. Они играют большую роль при расщеплении вещи на ее излучения, когда самая вещь – «не-Я» – как бы перестает самобытно существовать, оставляя свой след и росчерк в восприятии. Но если Пастернак при этом обычно не стремится выйти за пределы чувственной достоверности, то у Мандельштама ощутительные качества вещей превращаются в отдельные от этих вещей многосмысленные и даже мифологизированные значимости. Не случайно в ассоциативной символике Мандельштама внимание исследователей привлекает не камень или дерево, солома или соль, а именно каменность, деревянность, сухость, соленость и т. п.

Мандельштам создает волшебную амальгаму словесных значений, в которой конкретность и особность предмета тает без остатка, хотя нагнетается своего рода предметная плотность:

Я только запомнил каштановых прядей осечки,Придымленных горечью, нет – с муравьиной кислинкой.От них на губах остается янтарная сухость.

Или:

Сохрани мою речь навсегда за привкус несчастья и дыма,За смолу кругового терпенья, за совестный деготь труда…

Эта беспредметность, до предела насыщенная энергией расточившегося вещества, тончайшим образом «суггестивна» и пленительна. Но еще шаг – и обнаружится обрыв; предметность мира окончательно станет распадающимся ядерным топливом для создания поэтических шифров. Опасность эта присутствует в современной лирике вместе с доставшимися ей в наследство достижениями большой поэзии первых трех десятилетий XX века. Если обратиться к младшему поэтическому поколению, то очень часто в стихах талантливых людей (ведь именно таланты болеют кризисными немочами искусства, бездарности – более иммунны) поражает неограниченная произвольность ассоциативного ряда, дробление предмета на грани и осколки, перетряхивание этих осколков в каком-то интеллектуальном калейдоскопе. Вот две строфы из принадлежащего поэту-современнику длинного стихотворения – небессмысленного и небезынтересного:

Как замеряют рост идущим на войну,Как ходит взад-вперед рейсшина параллельно,Так этот длинный взгляд, приделанный к окну,Поддерживает мир по принципу кронштейна.…………………………………………………….Поддерживает мир. Чтоб плоскость городовСтояла на весу, как жесткая система.Пустой кинотеатр и днище гастрономаИ веток метроном, забытый между стен.[184]

Автор и наблюдателен к фактурным подобьям, и держит в уме некую заветную мысль. Но создается впечатление, что все здесь может быть всем (ветка – метрономом, взгляд – рейсшиной и кронштейном) – не на основании вселенского родства и свойства, а затем, что все разложимо на семантические кубики качеств.