Движение литературы. Том I - Ирина Роднянская

Мандельштам, повысив роль прилагательного и перифраза за счет основного имени-значения, создает, как бы подражая давним скальдам, своего рода «кеннинги» (замечено Омни Роненом).[212] Пример кеннинга, заимствованный из новейшей литературной энциклопедии: «огонь треска стрел» – «огонь битвы» – «меч», – вполне соотносим с мандельштамовским: «изнанка образов зеленых» – отражение деревьев в воде. У Пастернака глагол или отглагольная форма ведут за собой, как вожатые, скопления прочих слов: «Я живу с твоей карточкой, с той, что хохочет, / У которой запястья в суставах хрустят, / Той, что пальцы ломает и бросить не хочет, / У которой гостят и гостят и грустят». Или: «С тех рук впивавши ландыши, / На те глаза дышав, / Из ночи в ночь валандавшись, / Гормя горит душа». Карточка и душа почти позабываются в этом гипнотическом глагольном проливне.

Необычайно повышается роль синтагматики, горизонтального речевого вектора в сравнении с вертикальной статикой избранного и выделенного слова. Пастернак имитирует «девственную силу логического строя предложения» (как сразу подметил у него Мандельштам[213] и лишь позднее – Тынянов все в том же «Промежутке»). На этот призрачный синтаксический стержень нанизана у Пастернака лексическая взвесь, не ведающая стилистических иерархий, уравнивающая предметные и отвлеченные понятия силою общей конструкции и вообще уподобляющая все всему.

Заболоцкий, принадлежа к следующему поэтическому поколению, которое считало долгом исповедовать своеобразную философскую «наивность» и художественную левизну, смотреть на предмет «голыми глазами» и освобождать его от шелухи стародавних «истлевших культур» (из манифеста ОБЭРИУ),[214] искал свой путь секуляризации поэтической речи.

Для Мандельштама секуляризация поэтической речи была одновременно ее культурализацией. «Слово стало не семиствольной, а тысячествольной цевницей, оживляемой сразу дыханием всех веков».[215] «Упоминательная клавиатура» культурных ассоциаций, при отказе от возвышающего «бутафорского» словаря символистов, сыграла роль едва ли не главного средства выводить поэтическое высказывание из тождества самому себе, оказалась посюсторонней, антропоцентрической заменой вертикальной возгонки, т. е. квази-трансценденцией (вспомним мандельштановскую «утварь»,[216] согретую человеческим теплом, излучаемым ближними и дальними пластами истории). Ну а Заболоцкий десакрализует слово, сдвигает его с онтологического фундамента посредством сталкивания, как он сам говорит, антагонистических «словесных смыслов»[217] – посредством переименования, замены одного привычно ожидаемого имени другим, «неподходящим», замены одной грамматической характеристики другою; он, словно в сказке Андерсена, меняет на знакомых предметах имена-вывески.

Это верно не только для «Столбцов» («Младенец, нагладко обструган, / сидит в купели, как султан, / прекрасный поп поет, как бубен, / паникадилом осиян» – гладкость младенческой кожи переименована в механическую выделку, поп приписан к шаману, а блеск его ризы иронически перенесен на него самого: прекрасный; «народ / трещит картонною сорочкой» – людское множество превращается в единый сгусток путем замены подразумеваемого множественного числа единственным: сорочкой). Это верно и для промежуточных в поэтике Заболоцкого так называемых «Смешанных столбцов», где свежая «варварская» страсть к переименованиям уже не мотивирована темой «нового быта» («Человек, расправив хвост, / перед волнами сидел») и даже для позднейшего стиля (лебедь – «животное, полное грез», так смутившее редактора Твардовского, – вместо искомой «птицы», т. е. имя расширительного класса, вместо конкретно-суженного). Но и у позднего Мандельштама есть нечто подобное: «мыслящий рот».

Все это способы «разогреть»[218] слово (С. Аверинцев), придать слову «ковкость», с тем чтобы отщепленные от него семантические признаки-значимости, излучаемые им побочные смыслы могли вступить друг с другом в связь надлогическую, более тесную, чем предполагает классическая поэтика, включая стихопись символистов. «И дышит таинственность брака / В простом сочетании слов», – писал еще в 1910 г. Мандельштам. А у Пастернака и вовсе не брак, а свальный грех: вещи (разумей: имена вещей) «роняют честь» в жажде песенного слияния.

Все три поэта приходят притом к постулату сдвинутой «юродивой речи», более привлекательной для них, нежели умный союз устойчивых слов-логосов. Косноязычие по-своему практикует каждый – птичий щебет Пастернака, ассонансные рифмы, упор на скопление согласных (с извлечением словесного корня) вместо символистской «литании гласных»[219] (Мандельштам); у Заболоцкого же, которому критика с особым нажимом приписывала «юродство», – стилизация косноязычного сознания, его преткновений и словесных нестыковок. Косноязычие, в выразительной терминологии Мандельштама, – способ заменить «изготовление образов», формообразование (форма – тот же «эйдос») порывообразованием, одноразовой переправой-перескоком поэтической мысли по движущимся «китайским джонкам»,[220] каковой маршрут невозможно повторить и перебелить – он всякий раз реализуется только начерно. Данте, как то́ приписывает ему Мандельштам, «прислушивался к заикам, шепелявящим, гнусящим, не выговаривающим букв и многому от них научился <…> Щипки, причмокиванья, губные взрывы <…> чмокающие, сосущие, свистящие, а также цокающие и дзекающие зубные».[221] «Есть еще хорошие буквы – “р”, “ш”, “щ”!», – восклицал Маяковский, имея в виду «уличное» огрубление поэтической фонетики. Но здесь более радикальная задача, чем даже у авангардиста-лефовца: отмена завершенности и образцовости. Если платоновский демиург создает готовую вещь, взирая на образец, то для Данте, в интерпретации Мандельштама, как и в искусстве вообще, «нет готовых вещей». «Поэтическая речь создает свои орудия на ходу и на ходу же их уничтожает».[222] Говоря в понятиях Гумбольдта – Потебни, «эргон» отменяется, остается одна «энергейя», неуследимая динамика сдвинутых смыслов. Недаром все чаще прибегает Мандельштам к аналогиям, почерпнутым из геологии, из картины смещения каменных пород, скольжения сланцевых пластов друг по другу: «… здесь пишет сдвиг / Свинцовой палочкой молочной». Чему Мандельштам верен и в своей поэтологической прозе: «Зернистые примеси и лавовые прожилки указывают на единый сдвиг, или катастрофу, как общий источник формообразования»[223] (К такой поэтике смысловых замещений приложимо и носившееся в воздухе эпохи шпенглеровское понятие «псевдоморфозы», тоже заимствованное из геологического словаря.)

Существовали ли в эти же годы теоретические (филологические и философские) соответствия для новой поэтики, отказавшейся от религиозно-платонических опор символизма? Таким несомненным соответствием и подкреплением была школа Опояза. Именно эту школу прежде всего имел в виду Мандельштам, когда писал в статье «Литературная Москва»: «… единственная женщина, вступившая в круг поэзии на правах новой музы, это русская наука о поэзии…».[224] Это была школа позитивистской мысли, которая вместе с Мандельштамом уверилась, что поэт обращается не к Богу, а к провиденциальному собеседнику, он же подготовленный читатель-отгадчик; которая отказывалась считать положительным филологическим знанием богословскую риторику символистских штудий. Именно в границах этой школы теория шла об руку с новой практикой. «Проблема стихотворного языка» Ю. Тынянова не могла быть написана до «дезонтологической» революции в поэтике, расщепившей «запечатанное»[225] слово-идею на пучок подвижных смыслов, заменяющей (пользуясь образным выражением Мандельштама) перпендикулярные строке именительные падежи указующими направление вдоль строки дательными.[226] «Слово не имеет одного определенного значения. Оно – хамелеон, в котором каждый раз возникают не только разные оттенки, но и разные краски»,[227] – писал Тынянов, обосновывая существенность для поэзии второстепенных признаков значения, уже торжествовавших к этому времени в новых стихах (хотя образ слова-хамелеона похищен у символиста Бальмонта). Только постсимволистская поэзия могла навести Тынянова на плодоносную идею «единства и тесноты стихового ряда», идею вполне универсальную в отношении стихотворной речи как таковой, но подсказанную новым опытом более легкоплавкого и слитного, чем прежде, «соединения слов посредством ритма».