Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

хрупкому и загадочному материалу. На нижнем уровне у подножия водопада из стеклянной плитки стоял экран из матового стекла. На нем проектор с калейдоскопом создавал то, что Шеербарт назвал «великолепным богатством разнообразия цветов»[556]. Стеклянная плитка, водоворот разноцветных огней и вкрапления музыки, должно быть, создавали неземной синестезический эффект. По просьбе Таута Шеербарт разместил по окружности купола снаружи павильона четырнадцать афоризмов — например, «Цветное стекло разрушает ненависть» или слоган, восхваляющий огнеупорные свойства стекла: «Горючие материалы — / Это просто скандал»[557]. Стекло — это был взгляд в будущее.

Чтобы эти идеи развивались дальше, в 1919 году Таут учредил «Стеклянную цепь» (нем. Gläserne Kette). Эта затея объединила художников, архитекторов и писателей, которые, используя псевдонимы, обменивались письмами и обсуждали свои идеи[558]. Неудивительно, что Таут писал в основном о стеклянной архитектуре. Ведь он, как и Шеербарт, считал, что стекло обладает способностью устранять культурные и психологические следы воздействия твердых каменных стен[559]. Чтобы наполнить постройку силой солнца и природы и придать духу осязаемую форму, необходимо было прибегнуть к цвету и свету стекла. Иэйн Бойд Уайт в своей книге о «Стеклянной цепи» разъясняет: «Как в преображении тело становится духом, так и дух, с помощью архитектора, может воплотиться в форме физической постройки»[560]. Обязанность архитектора в этом процессе — «стать верой». Роль архитектора не сводится к предоставлению убежища для тела, а расширяется, теперь включая в себя и обогащение души. Великолепно расцвеченные панели Дома-Калейдоскопа не просто заключают его в оболочку из света и цвета, выполняя свою сугубо архитектурную функцию огораживания, но и пробуждают дух через игру и воображение.

Несмотря на свою миниатюрность, дом герметичен. Чтобы человека в доме со всех сторон окружало стекло, несущая способность этой современной конструкции должна быть такой же, как и у каменной стены. Ле Корбюзье, создавая дом «Дом-Ино» (1914) из тонких колонн и пластин из армированного бетона, придумал революционную систему, нацеленную на массовое производство. Применив эту систему в Доме-Калейдоскопе, архитекторы получили сооружение из шести вертикальных опор и напольных пластин из самого современного материала — пластика. В результате того, что нагрузка на конструкцию была перенесена на колонны, дизайнеры получили возможность сделать в доме свободную планировку, открытый фасад и плоскую крышу. Все эти составляющие входят в «пять отправных точек архитектуры» по Ле Корбюзье. Уилрайт и Симмонс выдвинули колонны из углов основной жилой зоны, благодаря чему добились эффекта открытых карнизов. Геррит Ритвельд уже использовал технику визуально открытых карнизов в Доме Шрёдер (1924). Обозначить угол — значит обозначить пространство внутри него: если оставить угол открытым, убрав из него несущую конструкцию, то «коробка», обозначающая пространство, разрушится. В результате, будь мы ростом около десяти сантиметров, мы ощущали бы эффект пространства, перетекающего изнутри наружу.

Ил. 9.3. Планировка Дома-Калейдоскопа. Слева: первый этаж с гостиной, столовой, кухней и кабинетом. Справа: верхний уровень с мезонином и спальнями

Каркас для цветных раздвижных панелей, создавая ритмические рисунки, пропорциональные связи и симметрии, выводит конструкцию на новый уровень структурной сложности. К примеру, если поднять входную панель, то на первом и третьем этаже каркас становится в ритмический рисунок ABA, а на втором этаже появляется другой рисунок, усиливающий главную ось центральной секции. На первом этаже эта ось проходит через вход, лестницу и кухню (прямо по холодильнику) и завершается камином в гостиной (ил. 9.3). Ось подчеркивает симметричное расположение спален на втором этаже, а на первом — кабинета и гаража-террасы.

Кроме того, центральная ось обозначена вертикальным элементом — красной трубой с небольшим отверстием. Это отверстие позволяет посмотреть наружу из мезонина на самом верху: взрослый человек может заглянуть туда только со стороны трубы. Благодаря тому, что дом представляет собой сложную замкнутую структуру с меняющимися цветами, все это производит целостное визуальное впечатление. Уилрайт и Симмонс создали не просто кукольный домик, а уменьшенную «модель» дома, способную воплотить в себе полномасштабные замыслы и идеалы стеклянной архитектуры.

Уилрайт, подобно Шеербарту, пишет романы: в 2012 году у него вышла книга «Как и на Земле». Он отмечает сходства между писательством и архитектурой: «Как мы приступаем к написанию истории? Как мы двигаемся по ней? Как она устроена?»[561] Комнаты дома переплетены между собой в силу воображения зрителя, как главы книги соединяются благодаря воображению читателя. Конструируя нарратив Дома-Калейдоскопа, Уилрайт приглашает зрителя, ребенка или взрослого, расцветить пространство собственными историями. Как и на первых фотографиях Симмонс, здесь детская фантазия и взрослая искушенность сплелись между собой настолько тесно, что кажется неважным различие между большим и малым.

Именно об этой силе миниатюры говорит Башляр: «Моя власть над миром тем больше, чем искуснее я его уменьшаю… Нужно выйти за пределы логики, переживая великое в малом»[562]. Воображение способно бросить вызов нашему разуму, обладая миниатюрой и обживая ее. В этом сила и очарование Дома-Калейдоскопа.

В Доме-Калейдоскопе и вокруг него

Эта власть воображения способна сопротивляться гендерным и архитектурным стереотипам, связанным с типичными кукольными домиками и типичным домом одинокой семьи обывателей. Американская мечта типичных жителей предместий в послевоенную эпоху основывалась на том, что у каждой семьи должен был свой дом, а в доме — женщина, которая заботится о домашнем очаге. Игрушки несли в себе идеологическую нагрузку, и, играя с ними, дети непроизвольно усваивали уроки идеологии. Игрушкой, которая явственнее всего продвигала определенный образ жизни, пожалуй, была Барби[563]. Кукла «продавалась» матерям как средство научить дочерей правильно одеваться, чтобы привлекать внимание мужчин[564]. Но феномен Барби выходит за переделы маркетинговой стратегии фирмы Mattel. Кукла «подчеркнуто женственна», но при этом она отказывается быть «самоотверженной и всепомогающей», идеальной матерью и женой[565]. Последние исследования Барби обнаружили в этой кукле субверсивный потенциал, и именно в таком качестве она попадает к различным коллекционерам. И все же для многих Барби по-прежнему «воплощает собой устоявшиеся гендерные роли, гетеронормативность и ценности потребительского общества», подрывающие женскую агентность[566].

Уилрайт рассматривает Дом-Калейдоскоп как попытку «подорвать» сложившуюся интерпретацию куклы Барби. «Барби с ее общительностью, устоявшимся домашним бытом, застенчивым делением пространства на публичное и приватное (не говоря уже о ее политкорректности, милостиво прикрывающей ассимиляторский консерватизм) придется приспособиться к открытой планировке прозрачного, гибкого, минималистичного кукольного домика»[567]. Дом-Калейдоскоп намеренно разрушает жесткую гендерную бинарность и чрезмерное потребительство, которое навязывают куклы вроде Барби. Его открытое пространство, в котором нет публичного и приватного, его внегендерная цветовая гамма предлагают альтернативу мещанским идеалам.

В большинстве кукольных домиков представлена