Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

и ее круг домашних обязанностей»[530]. Поэтому из детских навыков миниатюрного домоводства должно было напрямую следовать умение вести настоящее взрослое хозяйство.

В XIX веке популярность серийных кукольных домиков достигла пика. На протяжении XX столетия кукольные дома становились только популярнее: вернулось увлечение взрослых тонко сделанными миниатюрами, а магазины и производители стали отвечать на этот спрос[531]. Хотя кукольный домик и был дорогостоящим приобретением, эта миниатюра оказалась вполне доступным маркером того образа жизни, к которому стремился ее обладатель. Таким образом, удовольствие от кукольных домиков имеет «двойственную природу: радость воображать себя внутри дома (потому что сознание всегда стремится в безопасное укрытие) и управлять эти внутренним безопасным пространством извне»[532]. И все же это удовольствие всегда окрашено тоской по недостижимому и оставляет «ощущение сладкой горечи»[533]. Образы детства, пронизанные взрослой тревогой, — сквозная тема всего творчества Лори Симмонс. Особенно это заметно в ее первых фотографиях с отдельными миниатюрными комнатами, из работы над которыми через много лет вырос проект Дома-Калейдоскопа.

Лори Симмонс. В доме и вокруг него

Первые фотографии Лори Симмонс используют кукольную миниатюру как способ рефлексии о месте женщины в домашнем интерьере и о сущности дома. Симмонс рассказывает, как, окончив в 1971 году бакалавриат по искусству, находилась в поисках своего творческого пути и неожиданно наткнулась на магазин игрушек на севере штата Нью-Йорк. Там она увидела такие же игрушки, как те, что были у нее в детстве. Эти игрушки и стали объектами ее первых черно-белых фотографий, сделанных в 1976–1978 годах[534]. Поначалу Симмонс фотографировала пустые кукольные комнаты, и на фотографиях они выглядели как настоящие. По наблюдению художницы, «все это было для того, чтобы получить возможность управлять большим миром. Ведь фотография стремится к эффекту двусмысленности, и даже если эти предметы на самом деле маленькие, я пытаюсь убедить зрителя в том, что они большие и настоящие»[535]. Некоторые ее изображения действительно кажутся неестественно правдоподобными, как, например, работа «Раковина / Обои с плющом» 1976 года (ил. 9.2).

Но как только Симмонс помещает на фотографию куклу-домохозяйку, иллюзия реальности теряется безвозвратно, что придает обстановке на фото некоторую эмоциональность или даже надрыв[536]. На изображениях с кухней домохозяйка, похоже, в истерике. Она стоит на голове, лежит на полу, сидит на раковине и в целом не выглядит как человек, готовый к исполнению домашних обязанностей. На фотографиях с ванной выставлен совершенно драматический свет. Сцена с куклой, стоящей у ванны, напоминает серию фотографий Синди Шерман «Безымянные кадры из фильмов» (Untitled Film Stills) 1977–1980 годов. Кукла словно попала в кадр типичного нуара с таинственным сюжетом.

Ил. 9.2. Лори Симмонс. Раковина / Обои с плющом. 1976

Симмонс признается, что на первых порах «стеснялась показывать кому-либо фотографии»[537]. Это можно понять, ведь с формальной точки зрения объект ее работ — игрушки, и не просто игрушки, а кукольные домики. В ту пору, когда женщины решительно говорили домашнему рабству «нет», дом во всех смыслах выглядел немодно. Общественные изменения 1970-х годов были попыткой убить «Домашнего Ангела», о котором в 1931 году писала в эссе «Женские профессии» Вирджиния Вулф. Этот Ангел из знаменитого стихотворения Ковентри Пэтмора 1854 года должен быть уничтожен, объясняла Вулф:

Я обнаружила, что, если я собираюсь писать рецензии на книги, мне придется бороться с одним призраком. Этим призраком была женщина… Я назвала ее Домашним Ангелом, как героиню известного стихотворения. Это она стояла между мной и моим текстом, когда я писала. Это она мешала мне, тратила мое время и мучила меня так, что я наконец убила ее[538].

Но призрак этот преследовал не только писательниц, но и любую женщину, избравшую себе карьеру. В Ангеле воплотилась самоотверженность, которая подтачивала силы женщины, и ее идентичность, сведенная исключительно к домашним обязанностям. Вулф пишет далее: «Меня оправдывает… лишь то, что это была самозащита. Если бы я не убила ее, она убила бы меня»[539].

Так или иначе, нельзя (или не стоит) полностью отказываться от домашних дел. Заканчивая эссе, Вулф предлагает женщинам украсить и обустроить свою комнату, отобранную у Ангела. «Как вы ее обставите? Как вы ее украсите? С кем вы будете ее делить и на каких условиях?» — спрашивает Вулф[540]. В каждом поколении женщины сталкиваются с этими непростыми вопросами. И молодая художница Симмонс приступила к этой проблеме со свежим решением: она начала строить миниатюрные комнаты. Симмонс не считала Ангела своим противником. Наоборот, она вторгается на территорию Ангела, играет с ним. В фотографиях нет ни феминистского осуждения, ни восхваления мещанской домохозяйки из 1950-х годов, которая была одним из самых пагубных воплощений Ангела. Возможно, из-за того, что у женщин 1970-х годов на самом деле было больше возможностей для выбора, фигура Ангела и ее одиночество вызывают у Симмонс сочувствие.

Эти снимки, а их насчитываются сотни, изначально не задумывались как серия. Лишь ретроспективно Симмонс связала их в концептуальный проект дома. И хотя некоторые из них появлялись на более ранних выставках, но только после Дома-Калейдоскопа Симмонс выбрала пятьдесят фотографий для проекта «В доме и вокруг него» (2003). Симмонс так объясняет свое возвращение к своим старым снимкам:

Я осознала, что у этих фотографий есть потенциальный сюжет и структура, не очевидные в те годы, когда я снимала. Я увидела в них дом со множеством комнат, увидела, что у него внутри, что снаружи. Кроме того, я задумалась о реальном и подразумеваемом присутствии женщины, и попыталась определить, где именно находится это пространство, которого еще не было в моей голове, когда я исследовала его с фотоаппаратом. Серия фотографий, которую вы видите, сформировалась после того, как я пересмотрела сотни давно забытых изображений, чтобы создать дом в рамках проекта «В доме и вокруг него»[541].

По отдельности эти фотографии — сцены из остановленной игры, а вместе они складываются в общий пунктирный сюжет. И все же остается отдельный вопрос: составляют ли они единый дом? Симмонс запечатлела на своих фотографиях симулякр детства и его образы в культуре. Ее работы вызывают смесь ностальгии, грусти и одиночества, и эти ностальгические переживания очень важны для автора: «Я просто пыталась воссоздать свои чувства, атмосферу моего детства: ощущение пятидесятых, которые были одновременно прекрасными и смертоносными»[542]. Эта атмосфера знакома многим. Даже те, кто не росли в пятидесятых, имеют представление о выдуманной идеальной нуклеарной семье, по