Мераб Мамардашвили: топология мысли - Сергей Алевтинович Смирнов

перелистывая их работы, смотря на их фотографии, на их лица, я переживаю такую полноту присутствия их в моей жизни, которое не переживаю в так называемой реальной жизни с физически живыми людьми, с которым общаюсь, встречаюсь на работе, что-то с ними обсуждаю. А вот смотрю на Льва Семёновича и как накатит… Комок к горлу, когда читаешь, как в мае 1934 года его увезли после очередного приступа, и он уже не вернётся. С собой он взял томик «Гамлета».

Да, опять мы пришли, на первый взгляд, к банальному выводу: жизнь человека есть стремление вернуть утраченное когда-то состояние детства. Ему, разумеется, это не удаётся, но он с разной степенью успешности пытается это делать. Понимает, что невозможно, но отчаянно пытается вновь повторить это состояние присутствия, создаёт для этого опоры, творения мысли и искусства, посредством которых ему отчасти удаётся вернуть это состояние утраченного рая, и так будет вечно и до скончания времён.

Его жизнь тем самым, выстраивается как такая пунктирная, ломаная траектория. Пунктирная и ломаная, потому что не всё можно восстановить и помнить, и полностью вновь проживать. Пунктир жизни тянется от утерянного рая, где всё начиналось, где всё было в полноте и покое.

Мы вообще живём пунктирно и треками, то есть вспышками, мы живём не всегда, не все 24 часа и не все годы. Наша жизнь не равна годам, записанным в паспорте. Мы живём событийно. Иногда нам удаётся проживать как существа не бескрылые и двуногие, а как мыслящие и любящие тела, пытающиеся восстановить, догнать утраченное время посредством творения кристалла произведения.

Рис. Сосуды жизни

Всё сказанное выглядит с одной стороны как-то даже самодельно, самопально. Как будто вершинная психология Л. С. Выготского не объяснила и не описала нам этот феномен культурного взросления человека, показав его на конкретном экспериментальном материале, в том числе показав действие механизмов культурной памяти, показав и описав механизм формирования новых «функциональных органов», процесс формирования и устройство механизма акта мышления и т. д.

Всех этих отсылок к вершинам и достижениям мировой психологии мы не встретим. По той причине, что М. К. движется в материале М. Пруста и у него нет желания и нужды превращать свой курс лекций (свой путь) в толстую многостраничную академическую монографию с выкладками и экспериментальными данными. Он пытался осуществить публично свой акт мышления и не собирался демонстрировать свою академическую осведомлённость[96].

Но, повторяет М. К., все эти усилия по обретению утраченного рая у М. Пруста обусловлены главной темой – темой реальности моего я, поиском ответов на вопросы, связанные с моей реальностью – где я? кто я? реален ли я? В каком смысле я могу сказать, что я действительно реален, что я пережил, прочувствовал, помыслил, запомнил? Насколько я реален в качестве сознающего, мыслящего, чувствующего, понимающего, пишущего существа?

Отвечать на эти вопросы сложно, потому что мы забаррикадированы, зашторены и зашорены от самих себя, «окна нашей души… замазаны», «мы не чувствуем того, что прямо перед нами».

Вспоминаем наш разговор о разнице позиций М. К. и Г. П. Щедровицкого. Методолог Г. П. Щедровицкий мыслил относительно того, что есть понятие предмета мысли, что есть реальность предмета, а проблема М. Пруста (и М. К.) заключается в том, чтобы вопрошать о реальности самого мыслителя – не что значит реальная вещь, о которой я мыслю, а что значит я как реально мыслящий, насколько реален я сам, так видящий и так мыслящий? [ПТП 2014: 420]. Именно потому, что я вижу часто не своими глазами, вижу стереотипами, штампами, привычками, особенно если эти привычки мне нравятся и я хочу видеть так, а не как на самом деле, хочу видеть себя в удобном для себя свете. И М. Пруст ответил, что между мною и предметом всегда образуется некая пленка, оболочка сознания:

«Когда я видел какой-нибудь внешний предмет, сознание, что я вижу, оставалось между мною и им, окружало его тонкой невещественной оболочкой, делавшей для меня навсегда недоступным прямое соприкосновение с его материей…» (Св: 124).

Дело в том, что мы видим не глазами, а своими представлениями, понятиями, знаниями. Я вижу предмет и что-то знаю о предмете. Мои знания о предмете определяют то, как я вижу предмет. Между предметом и мною, в этом зазоре, всегда размещается моё сознание по поводу этого предмета и по поводу себя самого, я ведь ещё рефлексирую и своё знание о предмете и о себе, знающем предмет. И мы опять возвращаемся к феноменологической проблеме, акцентирует М. К.: к проблеме устранения этого осознания, осознания видения предмета [ПТП 2014: 420-421]. Моё осознание видения предмета так или иначе создает границу между мною и предметом. Феноменологический акт означает устранение этого зазора, этой границы и видение себя как есть.

Такое снятие границы, снятие пелены, открывание видения и понимание, осознание себя как есть, как реальность я, означает преодоление судьбы, «работа человека, который не хочет быть пассивным носителем или жертвой судьбы, а хочет стать вровень со своей судьбой, извлечь из нее смысл и тем самым возвыситься над нею» [ПТП 2014: 421].

М. К. опять обращается к А. Арто, для которого театр сродни роману М. Пруста: он пишет, что «театр подобен большому (или длинному) бодрствованию, в котором именно я веду свою фатальность (или мою судьбу)» (цит. [ПТП 2014: 423]. О бодрствовании М. К. уже много раз говорил. Так вот, роман М. Пруста – это такое состояние длинного бодрствования, когда нельзя спать, поскольку агония Христа длится вечно. Встать вровень с судьбой можно лишь в состоянии этого бодрствования, «вертикального стояния бодрствующего человека», а значит через усилие. Для того, чтобы держать это усилие, совершить его, мы изобретаем особые машины, орудия, опоры, как театр А. Арто, роман М. Пруста, стихи О. Мандельштама и И. Бродского. А. Арто создавал такие театральные машины, машины театрального действия, с помощью которых я, мыслящий и чувствующий, помещаясь внутри этой машины, становлюсь, осознаю себя реальным, «случаюсь в качестве реального, а не в качестве привидения» [ПТП 2014: 424].

В этом смысле свой театр А. Арто называл также «алхимическим театром», поскольку в нём не открывалось нечто существующее, а создавалось, рождалось. Театральная машина порождает людей, нечто понявших и почувствовавших, овладевающих собой, до того не понимавших и не чувствовавших. В какой-то степени роман М. Пруста можно назвать алхимическим романом, замечает М. К., поскольку он порождает своей формой феномен мысли и чувства. В этих машинах театра и романа