Агония и возрождение романтизма - Михаил Яковлевич Вайскопф

присущ был точнейший показ реалий при завораживающей неопределенности их сопряжения, что давно отметил такой классик фетоведения, как Б. Я. Бухштаб[276]. Фрагментарность логики возмещалась зато эллиптичностью лирики – хотя та во многом санкционировалась влиянием обожаемого им Гейне, которое сам Фет признавал очень охотно и о котором свидетельствует, в частности, нередко цитируемая фраза:

Никто в свою очередь не овладевал мною так сильно, как Гейне, своей манерой говорить не о влиянии одного предмета на другой, а только об этих предметах, вынуждая читателя самого чувствовать эти соотношения в общей картине, например, плачущей дочери покойного лесничего и свернувшейся у ног ее собаки (РГ: 209).

Одно дело – «чувствовать» невысказанные соотношения в напоре псевдорациональной полемической аргументации и совсем другое – в суггестивной поэзии Фета.

Полярные или разнопланные мотивы создают у него ошеломляющее сочетание трудноуловимых нюансов, ведущих между собой прикровенную интригу, суть и смысл которой проецируются куда-то вовне, в иное измерение, по большей части ускользающее от отчетливой фиксации либо называния: «И не нужно речей, ни огней, ни очей – Мне дыхание скажет, где ты»; «Я тебе ничего не скажу, И тебя не встревожу ничем…»[277] А если заветное слово и произносится, то где-то уже за гранью самого текста, как бы беззвучно для читателя:

Все, что хранит и будит силу        Во всем живом,Все, что уносится в могилу        От всех тайком,Что чище звезд, пугливей ночи,        Страшнее тьмы,Тогда, взглянув друг другу в очи,        Сказали мы.

Любое воодушевление может отдавать собственным негативом: «И чем-то горьким отзывался избыток счастия и сил…» И внешняя, и внутренняя данность нередко изображается лишь маревом, струением полутонов, шопенгауэровски-буддистским покрывалом Майи. Мир – томительный поток переменчивых иллюзий, «только сон мимолетный», как сказано в одном из самых знаменитых его стихотворений «Измучен жизнью, коварством надежды…»[278], снабженном эпиграфом из Шопенгауэра – из его «Paregra und Paralipomena», где говорится о жизни как общем для всех сновидении (у стихов есть, однако, значительно более внушительный шопенгауэровский аналог[279]). Но в фетовских строфах воспеты и «звезд золотые ресницы» – «вечная дума» небес, – и вечно пламенеющее средоточие вселенной, «солнце мира»:

И все, что мчится по безднам эфира,И каждый луч, плотской и бесплотный,Твой только отблеск, о солнце мира,И только сон, только сон мимолетный.И этих грез в мировом дуновеньиКак дым несусь я и таю невольно,И в этом прозреньи, и в этом забвеньиЛегко мне жить и дышать мне не больно.

Что здесь важнее: блаженное саморастворение лирического субъекта («таю невольно») или, напротив, обретаемая им способность «жить и дышать», «прозренье» или «забвенье», сон или явь? Иллюзорно ли для него само это «солнце мира», сам этот космос – «живой алтарь мирозданья», само это мирозданье, наконец? Мы этого не знаем, как не знал, вероятно, и автор.

Текст, имеющий довольно сложную предысторию, предположительно датируется 1864 годом. Насколько известно, Фет еще не читал тогда главного труда Шопенгауэра, однако здесь он ближе к тому двусмысленному месту трактата, которое я анахронистически передаю в его последующем переводе. Если мир лишь представление,

он должен бы проходить перед нами как несущественный сон или как воздушный призрак, не заслуживающий нашего внимания; или же он, напротив, не есть ли он еще нечто другое, нечто сверх того (МВП: 101)[280].

Под этим «другим» философ подразумевает непостижимую волю, ее потустороннюю реальность, уловляемую художниками и поэтами сквозь пелену иллюзий.

В более позднем стихотворении «Когда Божественный бежал людских речей…» («Искушение»; втор. пол. 1876) Фет полемически актуализирует то место Нового Завета, где дьявол в пустыне тщетно испытует Иисуса, предлагая ему «все царства мира и славу их», если тот, «пав, поклонится» ему (Мф. 4: 1–11). Между тем у Фета, в отличие от Евангелия, сатана действует на манер материалистов или плоских позитивистов базаровского пошиба:

Признай лишь явное, пади к моим ногам,        Сдержи на миг порыв духовный —И эту всю красу, всю власть тебе отдам        И покорюсь в борьбе неровной!

Но «Божественный» отвергает его посулы, которые здесь, впрочем, вконец обессмысливаются: если Иисусу предложено, пусть даже «на миг», пасть к ногам искусителя, как же тот, собственно, собирается Ему «покориться»? В любом случае спор, как и в Писании, завершается посрамлением сатаны, вынужденного покинуть Иисуса (названного, в отличие от оригинала, лишь «Божественным», но не «Сыном Божьим»; об этом принципиальном различии см. ниже).

Однако в этом своем центральном пункте коллизия подсказана была именно книгой Шопенгауэра «О воле в природе»[281] (переведенной Фетом еще позднее, чем «Мир как воля и представление»), вернее одним из ее иллюстративных пассажей. Философ приводит описание религиозной – но при этом атеистической – комедии, которую «при больших торжествах» исполняют «в Тибете, столице буддистской религии» и в которой представлен спор далай-ламы с верховным дьяволом:

первый защищает идеализм, второй реализм, причем, между прочим, он говорит: «Что воспринимается пятью источниками всякого познания (чувствами), не обман, и то, чему вы учите, неправда».

Дьявол-реалист проигрывает этот спор – и, посрамленный, изгоняется (ОВП: 121–122). Остается уточнить, что его поражение несет тем не менее радикально иной смысл, чем в Новом Завете: оно доказывает, что наш мир всего-навсего иллюзия, сонное марево. Характерно, что и в индуистской традиции демоны-асуры выступают в роли материалистов[282].

Всегда отмечалось, что поэзию Фета, при всей точности ее образного ряда, заполняет вместе с тем аура колеблющихся и взаимозависимых реалий, почти галлюцинаторной зыбкости или взаимопроникновения лирического субъекта и объекта[283]. В ряде сочинений они просто рокируются – ср. такую инверсию и симметрическую смену точек зрения, например, в стихотворении «Свеча нагорела. Портреты в тени…». А в «Романсе» («Угадал – и я взволнован…) «я» вообще утрачивает субстанциальность: «Ты ли, я ли, или сон?» – и влюбленный мальчик восторженно глядит на себя чужими глазами: «Боже, Боже, как, однако, / Мне завиден жребий мой!»

В плане философского генезиса наиболее загадочный пример подобного взаимоперетекания лирического субъекта и объекта предлагает лишь посмертно напечатанный «Неотразимый образ»; но там же дан и запечатленный, застывший объект, отторгнутый от самого себя. Комментаторы датируют эти стихи приблизительно 1856 годом – по месту в тетради. Перед тем как их процитировать, следует вновь затронуть эстетические разделы шопенгауэровского МВП (подхватывающие, правда, общеромантическую традицию). Там говорится, что поэт, художник или ваятель, приступая к творческому деянию, уже априорно созерцает в самом себе идею природы – неизменную и совершенную, – именно ту идею красоты, которую таит в себе избранный им предмет: ибо, замечает Шопенгауэр со ссылкой на Эмпедокла, «только природа может понимать самое себя; только природа проникает в самое себя; но также и только духом может восприниматься дух» (МВП: 229). Эмпирическая же реальность изменчива – она разъедает и деформирует то, что