Агония и возрождение романтизма - Михаил Яковлевич Вайскопф

фартучек цветной.Любила мать смотреть, как яМолилась поутру,Любила слушать, если яПевала ввечеру.Чужой однажды посетилНаш тихий уголок;Он был так нежен и умен,Так строен и высок.Он часто в очи мне гляделИ тихо руку жалИ тайно глаз мой голубойИ кудри целовал.И, помню, стало мне вокругПри нем все так светло,И стало мутно в головеИ на сердце тепло.Летели дни… промчался год…Настал последний час —Ему шепнула что-то мать,И он оставил нас.И долго-долго мне пришлосьИ плакать, и грустить,Но я боялася о немКого-нибудь спросить.Однажды вижу: милый гость,Припав к устам моим,Мне говорит: «Не бойся, друг,Я для других незрим».И с этих пор – он снова мой,В объятиях моих,И страстно, крепко он меняЦелует при других.Все говорят, что яркий цветЛанит моих – больной.Им не узнать, как жарко ихЦелует милый мой!

Картина дана здесь с точки зрения самой девочки. Через сорок лет, в Romanzero, 62-летний Фет рисует сходную ситуацию извне, изображая ребенка, который одержим болезненным эротическим влечением, сопоставимым с ночными мытарствами героини «На заре…» (напряженно дышащая грудь в одном тексте, учащенно бьющееся сердце – в другом). Лирический субъект, неведомый читателю, манит дитя к себе – судя по всему, в царство целительной гибели:

Знаю, зачем ты, ребенок больной,Так неотступно все смотришь за мной,Знаю, с чего на большие глазаИз-под ресниц наплывает слеза.Там у вас душно, там жаркая грудьРазу не может прохладой дохнуть,Да, нагоняя на слабого страх,Плавает коршун на темных кругах.Только вот здесь, средь заветных цветов,Тень распростерла таинственный кров,Только в сердечке поникнувших розКапли застыли младенческих слез.

Поразительно, что у Фета каноническая для романтиков иерархия – превосходство заветного или, по сути, потустороннего «там» над постылым «здесь» – перевернута: «там» – это тягостная, отталкивающая жизнь, «здесь» – блаженная статика смерти.

Эротическое сочетание детства или юности со смертью просвечивает у Фета и в мотиве танца с покойником либо его заместителем. В РГ он рисует отчима (всегда называя его отцом) человеком на редкость угрюмым и черствым, который никогда не ласкал ни жены, ни детей. Но мемуаристу запомнилась также сцена иного рода, связанная с его младшей сестрой, вскоре умершей:

В первый раз в моей памяти я вижу отца быстро вальсирующим по нашей Мценской зале с 4-летней Анютой. При этом волосы с сильной проседью, которые он зачесывал с затылка на обнаженный череп, длинными косицами свалившись с головы, трепались у него за спиною (РГ: 4).

По сути, перед нами череп, танцующий с девочкой. Какие-то отдаленные блики этого зловещего вальса угадываются потом в фетовском стихотворении о танце с покойницей. Датируется оно все тем же 1842 годом, когда были написаны баллада о девочке и вампире, «На заре…», «Зеркало в зеркало…»:

Давно ль под волшебные звукиНосились по зале мы с ней?Теплы были нежные руки,Теплы были звезды очей.Вчера пели песнь погребенья,Без крыши гробница была;Закрывши глаза, без движенья,Она под парчою спала.Я спал… над постелью моеюСтояла луна мертвецом.Под чудные звуки мы с неюНосились по зале вдвоем.

Мы не привыкли вменять Фету садомазохистские пристрастия, столь свойственные Достоевскому, однако некоторые из приведенных цитат заставляют взглянуть на дело иначе. В «Ранних годах» Фет с нежностью вспоминает о маленькой Анюте:

Сестренку свою я любил с какою-то необузданностью, и когда набрасывался целовать ее пухленькие ручки и ножки, как бы перевязанные шелковинками, кончалось тем, что жестоко кусал девочку, и та поднимала душераздирающий вопль (Там же).

Через несколько страниц он рассказывает, как поцеловал эту, уже странно неподвижную сестренку, – оказывается, она была при смерти.

Вкратце затронутый тут материал вынуждает меня сделать четкий, хотя и безрадостный, вывод относительно педофильских, а равно тех садистско-некрофильских влечений Фета, которые роднят его с автором «Гимнов к ночи». Нельзя забывать, конечно, что мы говорим об одном из величайших поэтов России – но без учета таких аспектов наше представление о Фете будет существенно неполным. Помимо процитированной выше баллады о девочке и вампире или стихотворения «Знаю, зачем ты, ребенок больной…», о его педофильских склонностях сама по себе свидетельствует огромная, поистине доминирующая роль детских образов, включенных им в эротический регистр. Уже поверхностный просмотр показывает, что в абсолютном большинстве тех случаев, когда он упоминает возрастные характеристики своих персонажей, наделенных эротической функцией, речь идет о «младенцах», «детях» (постоянен эпитет «детский»), «ребенке» и т. д. Даже если предположить, что это чисто ласкательные или эталонные определения, сама их поразительная частотность требует специального изучения. Что касается некрофилии, так ощутимо просквозившей уже в его юношеских стихах, то она находит подтверждение и в некоторых приключениях самого автора, описанных им в мемуарах.

Как-то на каникулах в Верро он гостил у своего приятеля и соученика Альфонса Перейры (последний, кстати сказать, и сам выказывал черты садиста). Во время верховой прогулки они подъехали к старому погосту. Всадники спешились и, сумев отворить запертые ворота, вошли на кладбище, где внимание Фета привлек склеп, «похожий на подвал». Поднажав на ветхую дверь, они увидели внутри

ряды гробов, местами поставленных в два яруса. Возиться с большими гробами мы не хотели, – продолжает мемуарист, – но близко от входа на больших стоял маленький.

Друзья поднесли его к свету и без труда сняли «крышу» (ср. процитированные стихи о танце с девушкой, лежавшей в «гробнице» без «крыши») – дерево давно сгнило.

Взорам предстала совершенно белая, как мел, девочка лет 10-ти, с тихим выражением, как у спящего ребенка. Одета она была в легкое белое платье, обшитое широкими кружевами.

Дальше Фет действовал уже один:

Брезгуя прикасаться к мертвой, я схватил попавшийся мне под руку обломок ветки и попробовал тронуть платье. Кружева и самое платье не представляли моему прутику никакого сопротивления и рассыпались под ним так же нечувствительно, как если бы я чертил по воде. То же самое происходило и с телом (РГ: 109–110).

Примечательна тут обычная, вроде бы, деталь могильного девичьего антуража – свадебное белое платье. С учетом этой матримониальной подробности представленный эпизод можно воспринимать как своего рода инверсию «Леноры»: живой всадник приезжает к могиле невесты. На психоаналитической символике прута, пронзающего мертвую девочку, останавливаться было бы излишне; но не стал ли весь этот эпизод отправной точкой для балладных дебютов Фета?

В любом случае процитированная сцена говорит о том, что смерть не была для него состоянием, требующим отчужденного благоговения. Само ее описание предстает, конечно, прямым вызовом любым христианским нормам и, с их точки зрения, граничит с бесовщиной.

Внушительное место в этом ряду займет эсхатологическое стихотворение «Никогда» (начало 1879 года), где герой уже сам вскрывает – изнутри – свой собственный, совсем обветшалый гроб; нет здесь и никакого засмертного поэтического вздоха, несущегося в звездную вечность (как будет в «Угасшим звездам»):

Проснулся я. Да, крышка гроба. – РукиС усильем простираю и зовуНа помощь. Да, я помню эти мукиПредсмертные. – Да, это наяву! —И