Агония и возрождение романтизма - Михаил Яковлевич Вайскопф

постигается гением a priori.

Принято считать, что с МВП Фет ознакомился гораздо позже, в 1869 году (то есть лет за десять до того, как приступил к ее переложению). «Неотразимый образ» заставляет, мне думается, усомниться либо в первой, либо во второй из этих датировок.

Стихотворение дает как бы систему наведенных друг на друга магических зеркал. Тождество субъекта и объекта созерцания проецируется на былую любовь, нетленную в памяти лирической героини, от лица которой говорит автор. Предполагается, что под ней подразумевается его возлюбленная Мария Лазич, трагически погибшая в 1850 году, – хотя для умершей она наделена все же слишком ощутимыми чертами непреходящей жизненности и духовного напряжения (не исключен, впрочем, и запоздалый отзвук балладной практики Фета). В итоге здесь запечатлена горестная ностальгия героини по самой себе в юности[284]:

В уединении забудусь ли порою,Ресницы ли мечта смежает мне, как сон, —Ты, ты опять стоишь передо мною,Моих весенних дней сияньем окружен.Все, что разрушено, но в бедном сердце живо,Что бездной между нас зияющей легло,Не в силах удержать души моей порыва,И снова я с тобой – и у тебя светло.Не для тебя кумир изменчивый и бренныйВ сердечной слепоте из праха создаю;Мне эта даль мила: в ней – призрак неизменный —Опять чиста, светла я пред тобой стою.Ни детских слез моих, ни мук души безгрешной,Ни женской слабости винить я не могу.К святыне их стремлюсь с тоскою неутешнойИ в ужасе стыда твой образ берегу.

У Шопенгауэра говорится о превосходстве творца над историком, – мысль, очень близкая и самому Фету, видевшему в истории лишь невнятное чередование эпизодов. То или иное явление либо действующее лицо, утверждает философ, в исторических хрониках вплетается в общую вереницу событий и, подпадая в зависимость от их произвольного и переменчивого контекста, облюбованного историком, теряет свою неповторимую сущность. Тем самым «оригинал картины» исчезает, а «идея человечества» нивелируется. Иное дело поэт, который, схватывая в подвижной эмпирике априорную «идею» предмета, вдохновенно воплощает в ней и собственную умопостигаемую личность:

<…> то, что перед ним объективируется, есть сущность его собственного я: как изъяснено выше по поводу скульптуры, его сознание наполовину априорно: его образец стоит перед его духом, незыблем, ясен, ярко освещен, не может его покинуть: поэтому в зеркале своего духа он показывает нам идею в чистоте и ясности, и ее изображение до мельчайших подробностей истинно, как сама жизнь (МВП: 254).

В «Неотразимом образе» изменчивость приписана созданному одинокой женщиной «бренному кумиру» (удержан шопенгауэровский мотив ваяния), который в странной оптике текста становится, однако, лишь каким-то вспомогательным зеркалом для ретроспективного и сияющего самоотражения героини, вернее ее незыблемой сущности. Фетовский перевод Шопенгауэра очень точен[285] – и тем знаменательней почти буквальное его совпадение с процитированными стихами: «Призрак неизменный – Опять чиста, светла я пред тобой стою».

Тем не менее «Неотразимый образ» в целом окутан аурой томительной неопределенности, препятствующей его полной расшифровке – даже если бы нам удалось датировать его с оптимальной точностью. Но эта неопределенность странно гармонирует с основными апориями фетовской мысли.

Эстетика утилитаризма и утилитаризм эстетики

Расхожая истина гласит, что внутренняя контроверсальность – органическое свойство настоящих писателей. Фет, однако, доводит ее до гротескного совершенства.

Среди прочего, ему в высшей степени присуща была именно та раздвоенность, которую Андре Моруа в книге о Дизраэли называл главным свойством «восточного человека»: стремление к достатку и земному благоденствию – но одновременно обостренное ощущение их бренности пред лицом смерти. В принципе, здесь возможен был разве что тот компромисс, к которому Фет в октябре 1879 года звал Толстого, уже расположенного к аскетическому опрощению:

Восток и Шопенгауэр хоть на высоте самоотрицания воли и видят тщету земного, но из этого никак не выводят, что, живя на земле, надо на нее махнуть рукой. Они очень твердо знают, что нельзя быть дворянином, когда нет двора, домохозяином без дома, садовником без сада и т. д.

В его жизнестроительный ряд входит и беспримерное трудолюбие, и «лирическое хозяйство», и любовь к природе, соперничающая с любовью к искусству. С другой стороны сюда же примыкают его публицистика, судейская деятельность, а также, особенно в поздние годы, назойливое влечение ко двору и вельможным сферам: ведь это была, так сказать, сама жизнь в ее высочайше утвержденном проявлении.

В одном из поздних писем к Толстому, которое датируют началом сентября 1879 года, Фет, апеллируя к Шопенгауэру, объяснил суть своего «созерцательного познания»:

Дерево – не на дрова или поделку, а дерево само для себя – искусство для искусства <…> Поэтому жизнь только та гармонична и достойна, где человек что-нибудь любит для самой вещи, а не для себя. Низкие бабки, хорошую хлесткую цезуру, «один предмет», детей за их округло пухлые ручонки, землю за хорошее удобрение и разделку, а не потому, что дадут больше денег на глупости.

Вместе с тем его дерево само для себя напоминает и знаменитое кантовское понятие вещь сама по себе – Ding an sich selbst (традиционный перевод – «вещь в себе»). В этой его любви к предмету как самоцели заметно и типологическое схождение с эстетикой Канта, изложенной в «Критике способности суждения», где постулировались критерии прекрасного, унаследованные вскоре немецким романтизмом и тем же Шопенгауэром: красота есть внутренняя целесообразность предмета, вызывающая незаинтересованное (то есть лишенное внешней, прикладной цели) удовольствие. Но у Фета есть здесь и своего рода онтологический импульс – та любовь к совершенству и эйдосу либо идее в шопенгауэровском ее понимании, о которой он тоже пишет Толстому: «Мне приятно видеть хорошего мужика или министра, потому что в них сказывается идея в ее полноте, а не в возмутительной пародии» (Пер. 2: 81–82).

Гораздо раньше, в статье 1867 года «Два письма о значении древних языков», обращенной против его эстетических и политических оппонентов, он переносил тот же принцип на природу: «Для культуры в форме науки и искусства дорог только дуб для дуба, а не дуб – носитель желудей». Там же Фет привел впечатляющий (по крайней мере, для неспециалиста) пример:

Вы разводите плодовый сад. Кажется, дело и цель его ясны. Вам хочется собирать плоды. Плодовые деревья по природе некрасивы <…> Единственное спасение и здесь – искусство для искусства, дерево для дерева, а не для плодов. Выводите здоровое и непременно красивое дерево (красота – признак силы)[286] и не только забудьте о плодах, но сопротивляйтесь их появлению, упорно обрывая цветы. Дождетесь превосходных плодов. Вы можете действовать в совершенно противоположном смысле, усиливая и подстрекая плодоносность, – но убьете деревья и навсегда останетесь без плодов (НК: 34, 36)[287].

Так чистое искусство, яростно обличаемое нигилистами и позитивистами за его бесполезность, трансформируется у него в