Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - Анастасия Ивановна Архипова

новыми домами, людьми, пропадающими из виду и возникающими, мелкими огорчениями и радостями, которые никогда не длятся слишком долго, потому что накатывает что-то новое, – вот из чего состоит наша жизнь»3, пишет Бретт Мартин. Об этом же свойстве данного жанра говорит и Рассел Т. Дэйвис, отец-основатель «Доктора Кто» 2000-х годов:

Вместе с мыльными операми мы приобрели совершенно новую форму, которая все еще меняется. Мы наблюдали за 47 годами жизни Кена Барлоу. Сорок семь лет! Хорошо это или плохо, но никто не проживал столь длинной каждодневной жизни на экране. Никогда. Это новая форма искусства! И абсолютно бесформенная – примерно пара дюжин разных съемочных групп, с разными целями и без какого-либо общего плана, – и тем не менее время когда-нибудь наложит на Кена Барлоу свой отпечаток, с началом, серединой и концом: мы движемся от его юности через взрослую жизнь и когда-нибудь дойдем до его смерти. Невероятно, правда? Структура формируется сама по себе, с течением времени. Никогда прежде не было ничего похожего на мыльную оперу4.

Мыльные оперы, ситкомы, процедурные сериалы составляют костяк, основу теледрамы – и одновременно жанр в чистом виде, так как в идеальном мире сериал не должен иметь ни начала, ни конца, и стоит отметить, что «Золотой век ТВ» зародился именно на основе этих низовых жанров. Алан Сепинуолл в книге, посвященной расцвету теледрамы 2000-х5, говорит о ряде ее предшественников, в том числе и о ситкомах, в которых впервые нарушался принцип «когда каждая серия была совершенно отдельной и существовала независимо от предыдущих и последующих» – в том числе в ситкоме «Веселая компания»6. В этом сериале, утверждает Сепинуолл, стало важно, что происходит с героями, как они меняются, – важно для понимания шуток и сюжетных поворотов. Благодаря этой перемене сформировались ситкомы нового типа, такие как «Друзья» и «Сайнфелд»7. Сепинуолл указывает также на полицейские сериалы: «Полиция Нью-Йорка», «Полиция Майами: отдел нравов», «Убойный отдел» и т. д.8. Российскому зрителю также знакомы британские сериалы 1980-х и 1990-х годов, снятые по рассказам и повестям Агаты Кристи, такие как «Пуаро» с Дэвидом Суше, «Мисс Марпл» с Джоан Хиксон9; а также «Инспектор Морс» с Джоном Toy – детектив, основанный на серии романов Колина Декстера и составляющий целую вселенную благодаря более поздним сиквелам и приквелам10. Из научно-фантастических сериалов можно назвать также известных в России «Горца», «Вавилон 5»11, наконец, американский «Звездный путь»12 и британский «Доктор Кто»13 – два краеугольных камня, не только повлиявших на изображение и интерпретацию научной фантастики в телесериалах, но и сформировавших огромную фанатскую субкультуру14.

Отдельно следует упомянуть два сериала, относившихся к поколению 80-90-х, однако уже начинавших экспериментировать с жанровыми рамками и сюжетами. Прежде всего, это «Твин Пикс», странное и необычное произведение Дэвида Линча и Марка Фроста, «создавших сериал, который, по их ощущению, никто не будет смотреть и который не продержится достаточно долго для того, чтобы им потом пришлось разбираться с последствиями своих собственных творческих решений»15. «Твин Пикс» на первый взгляд был заявлен как обычная детективная драма, однако очень скоро зритель был сбит с толку огромным количеством странностей, заполонявших вселенную сериала (например, «дама с бревном»), а также другим измерением, населенным двойниками, танцующим карликом и злым духом Бобом. Потом подобные сюжетные выверты не раз брали на вооружение драмы 2000-х, такие как «Секретные материалы», «Остаться в живых» и «Грань»16. После «Твин Пикс» стало понятно, что, даже если сериал будет очень странным, публика все равно его одобрит, пока там присутствует добротный сюжет и интересные персонажи17.

Второй сериал – это конечно же «Секретные материалы», научно-фантастический триллер о двух агентах ФБР, исследующих паранормальные явления. Новаторство этого сериала заключалось сразу в нескольких вещах. Во-первых, структура «Материалов» – это расследование, кейсы, по сути дела – «полицейский сериал, в котором происходят очень странные вещи»18. Во-вторых, в этом сериале серии, посвященные «монстру недели» («monster of the week») чередовались с сериями «мифологическими», в которых получал развитие основной сюжет всего сериала, то есть главное дело Малдера – изобличение темных сил, стоящих за всевозможными паранормальными происшествиями, в том числе и за похищением его сестры19. Подобная структура была изобретением шоураннера сериала в ответ на необходимость предоставлять телеканалу более 20 серий в год (что не могло не отразиться на качестве отдельных частей и сериала в целом)20. Похожий прием применяется и в «Докторе Хаусе», где очередного пациента, вокруг которого строился кейс, зрители называли «пациентом недели» («patient of the week», или сокращенно POTW), и где мы также наблюдали постоянное «переключение» внимания зрителя от общей арки сезона (Хаус и его отношения с главными героями) к конкретной истории болезни21.

В книге Дэвида Бьянкулли «Платиновый век телевидения», как и в других исследованиях, обсуждается вопрос, каким образом телевидение пришло к такому уровню сценарной, режиссерской, операторской и актерской работы за столь краткий промежуток времени. Говоря об этом феномене, Бьянкулли берет на вооружение естественнонаучные метафоры – «у Чарльза Дарвина была своя теория эволюции, а у меня – своя»22. Технический прогресс, расширяющий возможности телетрансляций, и последующее появление кабельных каналов он называет «идеальной средой для творческого роста – телевизионным эквивалентом богатейшей экосистемы», в которой сериалы развиваются как биологические виды (сильнейшие сценаристы и продюсеры мигрируют на кабельные каналы, подобно первым амфибиям, выбравшимся на сушу из Мирового океана)23. Сепинуолл, в свою очередь, сравнивает начало XXI века с эпохой американского Дикого Запада, когда все позволено, любые, самые дерзкие эксперименты, хотя бы из-за того, что канон для новой теледрамы еще не выработан, можно делать то, что потом будет уже невозможно (по словам Дэвида Эйка, шоураннера сериала «Звездный крейсер Галактика», в 2010-е годы он не смог бы провернуть те эксперименты, которыми «Галактика» изобиловала в нулевые годы)24. Дарвиновская метафора, на наш взгляд, в данном случае особенно удачна, так как она подчеркивает органичность и даже неизбежность этой головокружительной эволюции жанра. Перемены к лучшему происходят с теми, кто осмеливается поменять среду обитания, бросить вызов старым канонам, не боясь решаться на рискованные и порой запретные эксперименты.

Теледрама становится искусством и отчасти затмевает полнометражное кино, когда на первый план выходят неоднозначные герои – от агента Купера, в которого вселяется злой дух, до охваченного паранойей Фокса Малдера, от мрачного мизантропа инспектора Морса до детектива Монка, страдающего обсессивно-компульсивным расстройством. Однако настоящая революция, о которой пишут все историки телевидения, происходит в 1999 г., с началом сериала «Клан Сопрано»25, гангстерской саги, посвященной главе мафиозного