Эпоха сериалов. Как шедевры малого экрана изменили наш мир - Анастасия Ивановна Архипова

понять, в каком жанре она снята, а затем – к какой категории персонажей относится герой «Щита», Вик Мэкки. При первом появлении Мэкки жестоко избивает подозреваемого, приговаривая, что он «мент иного типа», однако добиваясь того, что никто другой сделать не смог, – информации о местонахождении похищенной девочки. «Вик мог быть отрицательным персонажем, но нам представили и положительного героя, у которого была возможность его побороть». К концу серии, отмечает Сепинуолл, «мне показалось, что я наконец-то понял, о чем “Щит" <…> И тут Вик выстрелил Терри [положительному герою, полицейскому] в лицо. И если у меня и были какие-либо ожидания по поводу этого сериала <…>, то они умерли вместе с ним»42.

Итак, формирование новой аудитории меняет теледраму, позволяя создателям экспериментировать с самыми разными вещами. Например, фокус может смещаться от главных героев к второстепенным, вплоть до полной рокировки, как, например, в сериале «Оранжевый – хит сезона», где к седьмому сезону второстепенные герои становятся центральными. Или же «Настоящий детектив» (True Detective, 2014-), в котором шоураннеры решительно отказываются от идеи общей «арки» между сезонами и полностью меняют актерский состав, декорации и стилистику. Меняется и построение сюжета – вместо классического линейного развития событий мы получаем, например, альтернативную реальность («Остаться в живых», «Жизнь на Марсе», «Прах к праху»), галлюцинации и видения, которые могут тянуться целую серию («Клан Сопрано», «Кости», «Доктор Хаус», «Монк», «Черный список», «Мистер Робот»43 – заметим, что ни один из этих сериалов не относится ни к фэнтези, ни к научной фантастике). Наконец, многосезонный сериал может закончиться на полуслове, как это произошло с «Кланом Сопрано».

Вместе с героями и сюжетами и меняется и динамика действия – вместо ситкомов появляются мини-фильмы, с быстрым развитием событий, с неоднозначными, как уже было сказано, персонажами. Например, сериалу «Доктор Кто» уже более 50 лет, однако его принципиально делят на «классическую» (1963–1989) и новую (2005-) эпохи. Изначально «Доктор» был задуман как детская образовательная программа, затем переродился в научно-фантастический сериал, в котором внимание более всего уделялось борьбе Доктора и его спутников с инопланетной напастью и почти не высвечивались характеры персонажей. Воссоздавая «Доктора» в 2005 году, Рассел Т. Дэйвис сосредоточился прежде всего на личностях героев, сознательно начав свой рассказ не с Доктора, а с его будущей спутницы Розы Тайлер: именно ее глазами зрители видят героя в первый раз. Второстепенные персонажи также получили гораздо более тщательную проработку – например, зритель узнает немало подробностей о семьях спутниц Доктора.

Усложнение сюжетов и персонажей тянет за собой и изменение кинематографии, искусства съемки и монтажа. Жанр сериала уходит далеко за пределы ситкома, с его конвенциями («общий план, крупный план, крупный план, общий план, крупный план, крупный план, тот, кто говорит, всегда в кадре»), и все больше и больше внимания уделяется свету, построению кадра, монтажу, закадровой музыке, и т. д. Мартин связывает это в том числе с улучшением качества самих телевизоров – с «появлением жидкокристаллических, плазменных экранов, Blu-Ray <…>. И телережиссеры и кинематографисты, неожиданно освобожденные от ограничений, налагаемых ящиками с зернистым изображением <…>, ухватились за эту возможность. Теперь они могли работать со светом и тенью, <…> прекрасными широкими планами, ручной пиротехникой – словом, инструментарием, которым раньше пользовались только на большом экране»44. Многие сериалы 2000-х, в том числе и те, о которых написана эта книга, сильно поменяли свой вид. Так, в «Докторе Хаусе» первые два сезона визуально приближены к процедурным медицинским или полицейским сериалам (простое построение кадра, одни и те же декорации). Начиная с третьего сезона (2006–2007 гг), создатели стали экспериментировать со светом, качество изображения и съемки резко улучшилось, и целый ряд серий был снят за пределами больницы Принстон-Плейнсборо. В эти же годы появляются сериалы, в которых визуальность и вовсе выходит на первый план: «Жизнь на Марсе» (2006), «Безумцы» (2007) и в особенности «Во все тяжкие» (2008).

С течением времени «Хаус» начинает все больше и больше экспериментировать как со съемками, так и с жанровыми рамками, уходя от чисто медицинской тематики. Уже в третьем сезоне несколько серий построено нетипичным образом, например, «Один день, одна комната» (3:12), где нет никакой загадки, а есть разговор Хауса с изнасилованной девушкой, или же «Сын коматозника» (3:7) – серия, в которой действие обрамлено жанром road trip. В четвертом сезоне двухчастный финал («Голова Хауса» и «Сердце Уилсона») снят в стиле психологического триллера, пронизанного флешбеками, галлюцинациями и трипами; шестой сезон открывается полнометражным фильмом «Сломленный» – психологической драмой, в которой Хаус становится пациентом психиатрической больницы. Все эти серии прорывают привычную ткань сериала, выбрасывая зрителя за пределы уже известного сценического пространства. Вместо медицинского «процедурала» они получают психологическую драму, психоделику, триллер.

Наконец, в серии «Гром среди ясного неба» нам показывают целый экскурс в историю кино и сериалов. В этой серии у Кадди, подруги и сослуживицы Хауса, подозревают рак; в то время как врачи пытаются подтвердить или опровергнуть этот диагноз, Хаус не справляется со своим страхом и начинает снова принимать наркотик (до того он долго был в завязке). Отношения между Хаусом и Кадди разлаживаются – и эта обоюдная тревога отражена в череде снов, один из которых видит Хаус, а остальные четыре – Кадди. По словам Грега Йетейнса, режиссера этой серии, этот сценарий не был похож ни на какой другой известный ему сюжет теледрамы – каждый из снов должен был быть проигран в определенном жанре (а именно ситкома, ужастика, вестерна, мелодрамы и мюзикла). Сон Хауса о зомби-апокалипсисе мог быть реакцией на только что начавшихся «Ходячих мертвецов» (The Walking Dead, стартовавших в 2010 году), сны Кадди показаны в разных кино- и тележанрах – мюзикл, вестерн, ситком и мелодрама. Йетейнс подробно рассказывает о том, как они «превратили квартиру в ситкомовскую сцену с тремя стенами» и «освещение стало ровным и ярким». В этой сцене режиссер и сценаристы во многом возвращаются к истокам жанра – статического, театрализованного действа с закадровым смехом. В другом сне Кадди Йетейнс также обращается к истории телесериала, воссоздавая атмосферу мелодрамы 50-х годов: «Очень здорово было снимать эту [сценку], хотя бы для того, чтобы понять, насколько утонченным стало телевидение. Когда оно только родилось, на телевидении в основном снимали большие фрагменты театральных постановок – такие как / Love Lucy, Honeymooners… А сейчас телевидение стало очень стильным и соперничает по визуальной части с широкоэкранными фильмами. Камера летит, как на крыльях». Любопытным образом, тема ситкома как кошмара или галлюцинации возникает в куда