Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

две причины. Во-первых, музыкальное произведение прямее и непосредственнее, чем все другие искусства, обнаруживает динамическую непрерывность всякого творчества, что согласуется с категорией становления, одинаково распространяемой на сферу жизни и на сферу искусства. В работе «Диалектика творческого акта» А. Ф. Лосев пишет в этой связи: «Каждый момент времени или пространства в одно и тоже мгновение и появляется, и исчезает, чем и обеспечивается их сплошность, непрерывность и невозможность составить их из отдельных и дискретных точек. В творческой деятельности человека, несомненно, наличен этот момент становления, т. е. момент сплошной и непрерывной текучести»106. И хотя понятие творческого акта не сводится, как отмечает ученый, ни к самой по себе категории становления, ни к самой по себе категории движения, А. Ф. Лосев совершенно прав, ставя на первое место при исследовании творческого акта его динамическую непрерывность. Как видим, строгий диалектический анализ оказался вполне созвучным блоковским размышлениям о сущности музыки и о процессе творчества. Любопытно даже терминологическое совпадение: и Блок, и Лосев подчеркивают «текучесть» происходящего.

Во-вторых, музыка как непосредственная реализация творческого начала была определяющим фактором в творчестве самого Блока. В декабре 1906 года поэт сделал большую выписку из «Происхождения трагедии» Ницше107, где, в частности, были строки: «Шиллер описывает процесс своего творчества: состояние, предшествующее акту творчества, не ряд проходящих образов и мыслей, а музыкальное настроение. Когда проходит известное музыкальное настроение духа, является уже поэтическая идея /…/. Тождество лирического поэта с музыкантом»108. Этот взгляд в полную меру отвечал художественному чувству самого Блока. «С раннего детства, – писал поэт в автобиографии, – я помню постоянно набегавшие на меня лирические волны, еле связанные еще с чьим-либо именем» (VII, 12–13). Эти «лирические волны», есть, конечно, не что иное, как «музыкальное настроение духа». Причем, как уже мы имели случай убедиться, «лирические волны» или «музыкальное настроение духа» реализовалось в музыке блоковского стиха и музыкальных принципах развития действия в драматургии Блока. Более того, музыкальное развитие оказывается одной из важнейших особенностей блоковской прозы. Интересно, что исследователи творчества Блока склонны сближать его статьи не только с поэзией109, но и с музыкой: говорится и об объединяющих творчество Блока «лейтмотивах в тексте» его разных произведений110, и о «лейтмотивном эпитете цивилизации»111. Что же касается «музыки», то по наблюдениям Д. М. Поцепни, это слово «постоянно включается (Блоком – С.Б.) в образные контексты, где лексические связи, характерные для прямого значения слова, ощутимо воссоздают образ музыки – звучания»112.

Итак, музыка приобретает в блоковской концепции мира универсальное значение потому, что этот вид искусства наиболее непосредственно отражает творческий акт, его динамическую непрерывность («текучесть»), и взгляд этот основан у Блока не на каких-либо абстрактных дефинициях, а на живом чувстве художника. Далее, поскольку мировоззрение Блока складывалось не как мировоззрение спекулятивно мыслящего философа, а как мировоззрение рационально-чувственно, «синтетически» воспринимающего мир поэта, принцип творчества становится у него определяющим не только в сфере эстетики, но также в сферах онтологической и социальной. Все это сближает Блока с иенскими романтиками. «Позиция романтиков, покамест они становились романтиками, – пишет Н. Я. Берковский, – всюду одна и та же: творимая жизнь – в природе, в истории, в обществе, в культуре, в индивидуальном человеке. Творимая жизнь – в ней первоосновной импульс к эстетике и стилю романтиков, к их картине мира»113.

В самом деле, и Блок, и Вагнер, и иенские романтики, а в свое время и стоики, распространяя принцип творчества на все мироздание, ставили знак равенства между созиданием и творчеством. А. Ф. Лосев говорит по этому поводу, что «созидательный акт можно понимать как творческий акт, но для этого необходимо привносить в него еще другие моменты, кроме одного только созидания»114. Вот этим дополнительным моментом в мировоззрении Блока являлось не какое-либо рассуждение или понятие, а именно живое чувство художника, не только глубоко сопереживающего музыку или живопись, но и сознающего смыслообразующую роль музыки и живописной образности в собственном поэтическом творчестве. Ведь и романтический «культ музыки», и осуществление синтеза музыки и поэзии на основе сценического действия в творчестве Вагнера, – все это явление одного порядка. Исходя из сознания органичной, рационально-чувственной природы человека, романтики в конечном итоге приходили к абсолютизации творческого начала в мире; блоковская «музыка» и как «символ– категория», и как динамика реального звучания стиха (эти две сферы у Блока взаимообусловлены) и есть художественная, т. е. синтетическая, рационально– чувственная конкретизация абстрактно-логического понятия «творчество».

Все те «грани» или «аспекты» «смыслового комплекса «музыка», которые перечисляет в своей книге Д. М. Поцепня115, глубоко взаимосвязаны и вполне сводимы к творческому акту как таковому: «музыка – дух цельности и гармонии» – и «цельность», и «гармония» принципиально исключают всякую дискретность и, следовательно, сопричастны абсолютному движению и «текучести», т. е. в романтической концепции – творчеству; «музыка – творческий дух и движущее начало жизни» – здесь комментарии не нужны; «музыка – волевое, организующее начало» – организующее, следовательно, созидающее и, по Блоку, как мы видели, творческое; «Музыка – живительная сила» – естественно, что в романтической концепции мира творческая сила – единственное, что дает жизнь мирозданию (отсюда и отмечаемые исследователем ассоциативные образы воды и влаги); «музыка – природная стихия» – мы уже говорили о том, что отождествление у романтиков творчества с категорией созидания распространяет первое на человеческую деятельность и на природу одновременно; «Музыка – духовное начало мировой жизни» – т. е. исполненное смысла творческое начало жизни.

Все эти «грани смыслового комплекса» легко можно было бы умножить или сократить, поскольку, не только «музыка», но и всякое вообще слово в зависимости от контекста обладает бесконечным количеством смысловых оттенков. Потому любая лингвистическая классификация, основанная на дискретном принципе описания материала, остается в известной мере необязательной и условной. Блоковская «музыка» в логико-семантическом отношении неисчерпаема уже потому, что включает в себя элемент чувственного, художественного восприятия и познания мира. Ее природа раскрывается, как мы видели, не только даже в языковом контексте, но и в сфере смыслообразующего звучания поэтической речи, а этого уже ни в каком словаре не опишешь.

Между тем, установка на целостное восприятие блоковского творчества (Д. Е. Максимов, Д. М. Поцепня и др.) нам представляется единственно правильной. Блок обладал чрезвычайно развитым художественно-философским мышлением и был принципиально чужд дискурсивному, абстрактному логисцированию. Потому всякая попытка противопоставления какой-то сугубо рассудочной системы взглядов, будто бы свойственной Блоку, живой стихии его собственно художественного творчества заранее обречена на неудачу.

В статье «Концептуальный стиль и художественная целостность» С. В. Ломинадзе поднял важную и актуальную проблему соотношения мировоззрения Блока и стиля поэмы «Двенадцать» (Контекст, 1981. – М., 1982. – С. Мб-191). В основе блоковской концепции революции, считает