Набег язычества на рубеже веков - Сергей Борисович Бураго

песни и становится главным организующим началом блоковской драмы. Песня Гаэтана начинается с высочайшей для поэзии гласности: «Ревет ураган…», которая подкреплена четким полнозвучием двух первых строф; затем – с изменением размера – происходит падение звучности стиха («В темных расселинах ночи…»), а тема «человек и мир», ярко развитая в четырех следующих строфах, обнаруживает самый характерный для стихотворения, средний уровень звучания, после чего строфа, вводящая тему житейского («Всюду – беда и утраты…»), звучит наиболее глухо, но в ней очень важный для концепции драмы неуклонный подъем звучности, сливающийся затем с ее самым высоким уровнем повторенных в конце двух первых строф песни. И всегда динамика полнозвучности стиха точно соответствует лексической семантике песни Гаэтана. Причем, она ни в коей мере не «раскрашивает» стихотворение, а напротив, является первым проявлением того сгустка творческой энергии или, как говорил Блок, «нервного клубка» (IV, 531), который и реализуется затем в поэзии. Реальное звучание и музыкальная организованность стиха максимально насыщается у Блока идеей и смыслом и становится художественным смыслом, который в структуре драмы «Роза и Крест» играет роль подлинного лейтмотива произведения.

Но ведь в европейской культуре именно Вагнер был создателем музыкального символа – лейтмотива, который в зависимости от контекста до бесконечности углубляет свое символическое значение, чем и смыкается с символом в поэзии, также бесконечно углубляющим свое значение в зависимости от контекста.

И характерно то, что музыкальная символика вызывает к жизни символику слова (которой насыщен литературный текст музыкальной драмы Вагнера), а поэтический символ стремится к смыслообразующей музыкальности стиха, а вовсе не к формальной логике. Именно благодаря ему стала доступной нашему восприятию и внутреннему пониманию строка: «Мчится мгновенный век». При всем этом естественно, что, размышляя о постановке «Розы и Креста», Блок мечтает о музыке к драме, созвучной ее характеру: «Не Гнесин (или – хоть не его Гаэтан). Мой Вагнер»94.

Между тем, поставить пьесу в театре оказалось невозможно. Блок, в этот период особенно напряженно искавший простоту и правду в искусстве, мог доверить ее только Художественному театру. Но дневниковая запись его разговора со Станиславским говорит только о том, что знаменитый режиссер был очень далек от поэтики драмы, высказывал озабоченность сугубо актерскими ходами, даже «бенефисностью» ролей, после чего признался, что «не усвоил и четверти в пьесе» (VII, 244). Блок не сомневался в том, сможет ли он пойти навстречу «театральным» требованиям Станиславского. «Сомневаюсь и теперь, надо ли «огрублять», досказывать, подчеркивать, – писал Блок. – Может быть, не я написал невразумительно, а театр и зритель не готовы к моей «сжатости» (VII, 244–245). И заключил: «По-видимому, и с Художественным театром ничего не выйдет, и «Розу и Крест» придется только напечатать, а ставить на сцене еще не пришла пора» (VII, 245).

Тем обстоятельством, что драматургические принципы Блока не находили своего сценического воплощения, и следует, вероятно, объяснить то, что после удивительной в своем художественном совершенстве драмы «Роза и Крест» поэт не написал ни одной законченной пьесы (если не считать переводов), хотя с театром был связан до последних дней своей жизни. Дело в том, что, строго говоря, «Роза и Крест», подверженная принципу музыкального развития, – не драма в обычном понимании этого термина, а именно своего рода музыкальная драма, требующая собственно музыкального оформления и соответствующей режиссуры.

Повторяем, музыка «Розы и Креста» – не только в предполагавшихся мелодиях песен, она – в музыке блоковского стиха и решительно во всей структуре этого удивительного произведения, так что применительно к этой драме мы с полным правом можем говорить о реализации музыкального мышления ее автора95. В 1916 году Блок записывал у себя: «Бертран и яблоко /…/. Привычное место, всегдашнее, его «мир». Весь монолог – печальный удар гонга. Шелестанье постылой жизни начинается словами Алисы и продолжается во второй сцене. Третья сцена. Сразу вступает нота Изоры (чем-то отвечающая первой ноте – Бертрану). Кругом – шорох (доктор, Алиса, Алискан). Доходя до звона в последних словах Изоры (вскрик ее: «Нет, теперь все постыло» – пытается разбить атмосферу), сцена шестью репликами сходит на нет. Четвертая сцена. Сразу – нота Графа и Капеллана, – подыгрывает в миноре. Граф вообще шумит». В последующей записи собственно музыкальная терминология исчезает, зато яснее становится музыкальная сущность «шума океана» и «ударов воды», «снега и ветра» и того, как «Гаэтан и рыбак перекликаются сначала совершенно по-птичьи, как какие-то приморские существа»96. Словом, «Роза и Крест» – музыкальная драма, требующая при сценической постановке сплошного музыкального звучания.

Итак, «Балаганчик», «Песня Судьбы» и «Роза и Крест» обнаруживают в блоковской драматургии становление принципа музыкального развития действия. В «Балаганчике» этот принцип намечался песней Пьеро «о своем бедном лице, о тяжелой жизни и о невесте своей Коломбине». В «Песне Судьбы» «мировой оркестр» обрамлял действие драмы, главный стержень которой был связан с песней Фаины, точнее, с ее голосом и глубокой народностью мелодии этой песни. Здесь музыкальность привносила в драму важную символику, но все же сопутствовала развитию действия (что, в частности, и определило переходный характер «Песни Судьбы» в блоковской драматургии). В «Розе и Кресте» музыка поэтической речи – это уже «перводвигатель» драматического развития, его внутренняя пружина. Теперь – на материале слова – Блок добивается того же по сути сквозного музыкально-драматического действия, к которому пришел в своем творчестве Вагнер, так что для сценического воплощения «Розы и Креста» уже настоятельно требуется реализация присущей блоковской драме потенции собственно музыкального звучания.

Однако невозможность постановки драмы в соответствии с авторским замыслом («еще не пришла пора») уводит поэта от драматургии, и смыслообразующая музыкальность получает свое развитие в собственно поэтическом творчестве Блока. Музыкальна вся блоковская поэзия, но вершиной поэтического симфонизма следует, конечно, считать «Двенадцать», где именно музыка стиха объединяет весь разнородный и разностильный словесный материал поэмы. Впрочем, анализ этого гениального произведения с точки зрения его музыкальности требует специальной работы97.

В соответствии же с задачей нашей статьи, следует констатировать только то, что романтическая идея синтеза искусств обусловливалась у Блока художественной практикой, которая является прямым выражением его концепции мира и человека. Потому связь Блока с искусством и эстетикой Рихарда Вагнера есть одновременно связь генетическая и связь типологическая: художественное чувство и мировоззрение поэта влекло его к искусству немецкого художника, а искусство и эстетические теории последнего прочно входили в «творческий актив» Александра Блока.

Мы говорили уже о синтезе различных видов искусства и о синтезе искусств внутри одного из его видов, а также о том, что один путь синтеза естественно предполагает возникновение второго пути. В самом деле, в произведениях Вагнера мы не только встречаемся с синтезом отдельных