Эпох скрещенье… Русская проза второй половины ХХ — начала ХХI в. - Ольга Владимировна Богданова

ключе, с определенной долей аналитичности и философичности. При этом если герою Солженицына ближе сдержанная, эпически — спокойная манера мышления (повествование ведется от третьего лица, но зоны голоса героя и автора в значительной мере совпадают), без броской метафорики, с ориентацией на народно — поэтическое творчество[155], то герой Шаламова в большей мере тяготеет к условно — эстетическому, обобщенно — символическому и абстрактно — рационалистическому восприятию мира. Замена героя была принципиально важна для Шаламова: более просвещенный, он позволял художнику аналитичнее подойти к изображаемым событиям, образованный и думающий, он способствовал осознанию отдельных событий и фактов в единой логической цепи взаимосвязанных исторических событий.

Благодаря иному типу героя проза Шаламова насыщается символическими образами вихря (с. 22–27), ветра (с. 20), метели (с. 21), пурги (с. 21), в малой степени связанными с природным параллелизмом, но вбирающими в себя представления о мироздании, о происходящих событиях, уподобленных природному беззаконию, неуправляемой и самовластной стихии: «Три смертных вихря скрестились и клокотали в снежных забоях золотых приисков Колымы… Первым вихрем было „берзинское дело“… Вторым вихрем, потрясшим колымскую землю, были нескончаемые лагерные расстрелы… Третий смертный вихрь, уносивший больше арестантских жизней, чем первые два, вместе взятые, была повальная смертность — от голода, от побоев, от болезней…» (c. 22–27).

Типизация у Шаламова идет в ином направлении, чем у Солженицына. Обобщения художника подчас обретают характер некой абстракции. Автор обозначает лишь общекатегориальные признаки, отказывается от какой — либо индивидуализации, создает не характеры или образы, а некие знаки, выступающие заместителями художественной конкретики. Так, в рассказе «Утка» герой обозначен просто как «человек». Его окружают знаки природного (ручей, лед, снег, гора) и социального (барак, котелок, десятник) происхождения. Другие художественные реалии в рассказе отсутствуют. Финальное же заключение, сделанное на основе казуальных событий, отбрасывает проекцию на человеческую жизнь вообще, на жизнь человека в определенном социуме: «Человеку очень трудно было самому принимать решение… Его не учили погоне за уткой… Его не учили думать о возможности такой охоты… Его учили жить, когда собственного решения не надо, когда чужая воля, чья — то воля управляет событиями…» (с. 34).

Если Солженицын избрал для своего повествования общий план, где важна сама картина в совокупности фигур и деталей, то Шаламов обратился к крупному плану, где игра светотени, контраст и антитеза, преобладание детали, интерес к единичному и исключительному, если и не заслоняют всей картины, то определенно требуют внимания к себе. Избранный Шаламовым герой выглядит благодаря этому крупнее, рельефно — ощутимее.

Сообразно этому и обстоятельства, в которых оказывается герой Шаламова, выглядят иначе. Если проза Солженицына ориентирована главным образом на «обычность» (лагеря, героя, условий и обстоятельств), то Шаламов избрал для себя художественную установку «на грани» — изображение «ада», аномалии, запредельности человеческого существования в лагере: «Лагерь — отрицательная школа жизни целиком и полностью. Каждая минута лагерной жизни — отравленная минута. Оказывается, человек, совершивший подлость, не умирает. Можно лгать — и жить. Он приучается ненавидеть людей. Он раздавлен морально. Его представления о нравственности изменились, и он сам не замечает этого. Возвращаясь на волю, он видит, что он не только не вырос за время лагеря, но что интересы его сузились, стали бедными и грубыми» (с. 141).

Если Солженицын избирает «среднестатистический» лагерь политзаключенных, где можно жить, а точнее, по Солженицыну, «выжить», то Шаламов изображает лагерь особого режима, с «блатарями» и уголовниками — рецидивистами, а внутри него концентрирует внимание на РУР — роте усиленного режима.

Барак Шаламова набит «так тесно, что можно… спать стоя» (с. 9). Карцер не такой, как у Солженицына, после десяти суток пребывания в котором можно потерять здоровье, а «ледяной», выдолбленный в горе изо льда, где даже сутки пребывания в голом виде не просто лишают здоровья, но жизни и разума.

Если Солженицын останавливается на обычном, «почти счастливом» дне «одного зека», то Шаламов даже в днях обыкновенных выделяет эпизоды «крайние», выбивающиеся из череды однообразных событий, будь то пятидесятиградусный мороз, мытье в бане или убийство зеками оголодавшего «вора». То есть Шаламов сознательно подчеркивает запредельность условий, в которых находятся его герои. Он доводит их до абсолюта, до предела, до экстремальной точки.

В результате подобного подхода — «на грани» — и герой Шаламова в обстоятельствах неординарных, исключительных, нередко героических воспринимается как личность неординарная, исключительная, нередко героическая. И хотя на уровне характерной для Шаламова публицистической декламации художник отстаивает иное: «Интеллигент — заключенный подавлен лагерем. Все, что было дорогим, растоптано в прах, цивилизация и культура слетают с человека в самый короткий срок, исчисляемый неделями. Интеллигент превращается в труса, и собственный мозг подсказывает ему оправдание своих поступков. Он может уговорить сам себя на что угодно, присоединиться к любой из сторон в споре. Интеллигент напуган навечно. Дух его сломлен» («Красный крест»), — «Колымские рассказы» оставляют ощущение героичности натур, изображенных автором.

Таким образом, среди героев шаламовских рассказов отчетливо выделяются два типа: с одной стороны, герой мужественный, стойкий, надломленный, но не сломленный лагерем, являющийся порождением художественной реальности повествования и потому наиболее яркий и рельефный; с другой стороны, герой сломленный, униженный, подавленный лагерной действительностью, созданный средствами публицистическими и потому воспринимающийся как умозрительный, «внесценический» персонаж. Но каким бы ни был шаламовский персонаж, будь он герой или не — герой, обращает на себя внимание то обстоятельство, что он стоит на краю, на одном из флангов в воображаемом ряду воссоздаваемых типов. Если образ Ивана Денисовича создан Солженицыным как образ человека «из гущи народной», из середины и сердцевины, то герой Шаламова подчеркнуто неординарен, перифериен в отношении к центру.

Именно последним обстоятельством объясняется тот факт, что при всей насыщенности шаламовской прозы, будь то насыщенность фактическая, идейная или образно — эмоциональная, она не оказала на современную литературу воздействия, подобного солженицынскому. Ее влияние на последующее развитие литературы было ослаблено не только в результате цензурных преград, не давших возможности своевременной публикации «Колымских рассказов», но и тем, что Шаламов избрал центральным звеном своего повествования исключительного героя, разделившего общую народную судьбу, прошедшего все круги ада, но в известной мере смотрящего на случившееся и происходящее с высоты своего «рацио», с точки зрения человека, стоящего над многими, героя с элементами революционно — романтического мышления. Между тем литература конца 1950 — х — начала 1960 — х годов в оппозиции «герой — народ», «лидер — масса» после долгих лет внимания к личности неординарной, необычной, героической вновь в традициях классической русской литературы обратилась к образу «маленького» человека, «героя толпы», на данном историческом этапе с наибольшей полнотой представлявшего народ,