Новые и новейшие работы, 2002–2011 - Мариэтта Омаровна Чудакова

— он видит только мчащийся по широкой солнечной дороге грузовик с вещами, потом — сад, окружающий дачу (в нем прячется штаб тимуровцев). В доме Тимура, куда героиня попадает ночью, читателю показано лишь то, что помогает Жене разбить зеркало, — кривую турецкую саблю и револьвер. Домашнего уюта нет и здесь. Традиционная тишина интерьера нарушена случайным выстрелом в зеркало. Необычность, случайность, «походность», исчислимость предметов обстановки у Гайдара особенно явственна в описании утра Жени в квартире Тимура: «Под головой у Жени лежала теперь мягкая кожаная подушка, а ноги ее были накрыты легкой простыней». Героям Гайдара не подходят кровати и мягкие одеяла; только преступник в «Судьбе барабанщика» поет про то, как спят «все люди с улыбкой умильною, одеялом укрывшись своим». Одеяло, если и появляется в «Тимуре и его команде», то в самой необычной функции: палкой, просунутой в окно, его стаскивают по ошибке со «старого джентльмена» Колокольчикова.

Каков бы ни был генезис этой черты (вопрос о поэтике прозы Гайдара в целом, в том числе о ее прозрачности и легкости, мы оставляем в рамках данной работы в стороне), он приблизил прозу Гайдара к принципам пушкинской поэтики. «Одна из главных особенностей пушкинского прозаического описания издавна виделась в минимальном количестве подробностей. <…> Бытовая вещь и подробность в прозу Пушкина имеет доступ ограниченный», число природных феноменов, используемых в пушкинском пейзаже, «исчислимо», другое «важнейшее свойство пушкинской пейзажной детали (как, разумеется, и бытовой, интерьерной. — М. Ч.) — ее единичность». Важнейшее же, по мысли исследователя, качество пушкинской прозы — «самостоятельность, резкая отграниченность в ней художественных предметов друг от друга — их отдельностность»[284]. Ограничимся указанием на несомненную «исчислимость» и «единичность» предметов и деталей в повести «Тимур и его команда».

Любопытно, что первоначально в повести была очевидная отсылка к переводной классике как к чему-то внеположному по отношению к советскому локусу — из него Гайдар в то же самое время, в которое он оставался политически советским, литературно постоянно стремился выйти в иное, общечеловеческое пространство[285].

Когда же имя Дункан было отвергнуто, причем не самим автором, а цензурирующими инстанциями (весной 1940 года во время работы над фильмом по еще не дописанной повести[286]), то с этим именем исчезла заключенная в нем ориентация на переводную классику, конечно лишь частично[287], и освободилось пространство для всплывающего со дна детских, глубинных, осевших в подсознании впечатлений от чтения русской классики.

Начнем не с первого звена в упомянутой нами цепи героев русской классики, а с последнего.

2

К 1930-м годам ребенок (отрок, подросток) оказался единственным вариантом литературного героя, свободного от упрочившегося регламента, подчинившего себе печатную отечественную литературу, а именно:

1) у ребенка нет прошлого, которое по регламенту диктовало советскому автору свои ограничения, — он родился уже при советской власти;

2) ребенок не обременен — до поры до времени — принадлежностью к тому или иному классу по происхождению (нет паспорта и нет в нем пометки в графе «социальное происхождение»);

3) у ребенка нет социального места и производственных и прочих социальных связей (от парторга до подчиненных), тоже строго регламентированных в литературе.

Он был удобен для воплощения более или менее отклоняющегося от стандарта замысла. Только в обличье ребенка можно было, в частности, попробовать реализовать «старинную и любимую» идею Достоевского — «изобразить положительно прекрасного человека»[288].

«Князь Христос»[289] Достоевского сначала инкарнирован Гайдаром в шестилетнем ребенке — «белокуром мальчугане» со «спокойными нерусскими глазами»[290]; спустя четыре года — в подросшем герое «Военной тайны», четырнадцатилетнем Славке, «белокуром мальчике с большими серыми глазами» в «Судьбе барабанщика»[291]. Идеальность обоих персонажей замечена современниками: «Может быть, в нем то же „не от мира сего“, что было и в Альке»; делается тонкое сравнение с Полем в «Домби и сыне» Диккенса; «И пусть это абстрагированный идеал чистоты, честности и возвышенности, но, вероятно, не один читатель повести Гайдара захочет походить на него»[292].

Это «не от мира сего» резко усилено в Тимуре из повести 1940 года, герое, в котором наиболее сгущены черты князя Мышкина.

Сначала читатель встречается с ним заочно. Женя, переночевав в неведомом доме, читает наутро записку, выламывающуюся из знакомых ей отношений и демонстрирующую неведомый ей и окружающим уровень взаимного доверия людей: «Девочка, когда будешь уходить, захлопни крепче дверь». Ниже стояла подпись «Тимур».

В момент, когда она начинает признания старшей сестре в череде прегрешений, появляются забытый ею в чужом доме ключ от московской квартиры, квитанция на отправленную телеграмму (которую сама она отправить не успела) и новая записка, угадывающая до тонкостей ее состояние и всю ситуацию: «Девочка, никого дома не бойся. Все в порядке, и никто от меня ничего не узнает»; и снова подпись — «Тимур».

После важной ремарки («Как завороженная[293], тихо сунула Женя записку в карман») в лаконичном диалоге появляется скрытый ключ к образу.

Заколебались основы сложившегося в новом мире миропонимания (атеизм, феномен враждебного окружения, взывающий к бдительности и т. п.), и наивная Женька, не в силах нести бремя представших перед ней всепонимания и загадочной доброты, разрушающей границы между людьми, «потрогала лежащую в кармане записку и спросила:

— Оля, бог есть?

— Нет, — ответила Ольга и подставила голову под умывальник.

— А кто есть?

— Отстань! — с досадой ответила Ольга. — Никого нет».

Это, пожалуй, единственный в своем роде в печатной отечественной литературе 1930–1940-х годов диалог.

Аналог ему находим в сочинении, завершавшемся одновременно с повестью Гайдара, но оставшемся в то время ненапечатанным.

В последней редакции «Мастера и Маргариты» (1939–1940) в первой же сцене герои говорят на ту же тему (и, во всяком случае, вне зависимости от Гайдара: Булгаков, смертельно заболевший осенью 1939 года и умерший в марте 1940-го, просто не мог познакомиться с повестью):

«— …вы изволили говорить, что Иисуса не было на свете? <…>

– <…> я так понял, что вы, помимо всего прочего, еще и не верите в Бога? <…> Клянусь, я никому не скажу.

— Да, мы не верим в Бога, — чуть улыбнувшись испугу интуриста, ответил Берлиоз, — но об этом можно говорить совершенно свободно.

<…>

— В нашей стране атеизм никого не удивляет, — дипломатически вежливо сказал Берлиоз, — большинство нашего населения сознательно и давно перестало верить сказкам о Боге.

<…>

– <…> Ведь согласитесь, что в области разума никакого доказательства существования Бога быть не может.

<…>

— …Но вот какой вопрос меня беспокоит: ежели Бога нет, то, спрашивается, кто же управляет жизнью человеческой <…>?

<…>

— А дьявола тоже нет? <…>»