Звукорежиссер души. Полный музыкальный продакшен самостоятельно от и до - Софья Егоровна Кутузова
Шрифт:
Интервал:
Закладка:
При этом, говоря о выравнивании, я не имею в виду, что каждая композиция должна звучать ровно на своей продолжительности, ведь есть треки, где специально делаются динамические и частотные контрасты между частями. Такие смыслы мы должны сохранять, это принципиальная особенность трека. В этих случаях требуется отдельное выравнивание по частям композиции, потому что из-за разного количества инструментов приборы в разных частях трека работают по-разному, и где-то не всегда корректно. То есть невозможной становится работа, например, одного лимитера на протяжении всего трека от начала до конца. Тогда трек разбивается на части, и каждая проходит как бы свой мастеринг, при этом на общей группе может быть и общая обработка для всех частей.
Многие мои ученики на вопрос: «Зачем нужен мастеринг?» – отвечают: «Чтобы улучшить трек». Однако мало кто из них задается вопросом, что значит «улучшить». Добавить верхов в одном случае может быть полезно, а в другом – сделает трек слишком резким, только ухудшив его. Во избежание такой путаницы следует постоянно спрашивать себя, какие ваши действия на мастеринге являются результатом исключительно ваших желаний и вкусовщины, а какие работают на наилучшее представление идей трека. Например, один мой ученик нагромоздил низов при мастеринге. На мой вопрос о его мотивации в этом действии он ответил, что так, по его мнению, лучше. Тогда мы стали разбираться, была ли в этом треке реально плохая читаемость баса. «Как вы оцениваете читаемость баса в оригинальном миксе по 10-балльной шкале?» – спросила я. Ответ был – 6–7 баллов. То есть мы выяснили, что бас был читаем, а добавление низких частот в больших пропорциях стало результатом привычки и пристрастия самого ученика к так называемым «басовым» миксам. Можно ли назвать его действия улучшением композиции? С его стороны – да, а вот со стороны автора трека и автора микса – большой вопрос.
Еще одна из основ мастер-обработки – это накачка громкости. Она связана с сильным сжатием сигнала, что, по сути, процесс деструктивный. Поэтому и тут говорить об «улучшении» трека не приходится. Если вы добились реально громкого звучания и при этом не убили трек в хлам – это уже неплохое достижение. Если вы смогли сделать трек гораздо громче, сохранив его динамику и читаемость по сравнению с оригинальным миксом, вы справились на 100 %. Если же вам еще и удалось при этом мастер-обработкой сделать трек более привлекательным, ваш результат – все 200 %.
Война громкостей
Подавляющему большинству людей один из двух треков кажется более качественным только потому, что он громче. Выбирая из двух одинаковых треков, где один будет немного громче другого, среднестатистический человек отдает предпочтение первому. И вероятнее всего, если человеку, далекому от звукорежиссуры (а таковы большинство наших слушателей), предложить выбор: прекрасно сведенный, но тихий трек или такой же, но отвратно сведенный и громкий – он выберет второй.
Проще и быстрее всего в звуке заметить изменение громкости – ее понимают и чувствуют все, от мала до велика. Музыкальные продюсеры давно просекли эту фишку, и уровень громкости всей музыки в среднем неизменно рос последние несколько десятилетий. Если вы послушаете треки десятилетней давности, они будут тише, чем современные, не говоря уже о песнях, сделанных 20–30 лет назад. Недаром сейчас появляется столько ремастеров классик-рока и т. д., так как слушать оригинальные треки в одном ряду с сегодняшней музыкой стало просто нереально.
Когда-то давным-давно, когда мы были пленниками CD, громкость каждого трека на диске подчинялась концепции альбома, которая могла предполагать относительно ровное звучание или какие-то концептуальные перепады между композициями. Теперь мы потребляем музыкальный контент на стриминговых сервисах, где можно прослушивать весь альбом или одну песню из него. А на многих стримах есть предпрослушка, когда мы слышим только небольшую часть песни.
Поэтому сегодня сравнение громкостей идет не внутри альбома, а по отдельным трекам или их частям, хаотично и спонтанно. Вы слушали рэп, затем переключили на рок или поп, а ваш мозг автоматом сравнивает их громкости. И если одна песня тише другой, вам кажется, что она хуже. Обычно люди говорят про более тихий трек так: «Какая-то музыка некачественная».
Отсюда у огромного количества продюсеров выстроилась соответствующая парадигма: чтобы продавать музыку максимальной аудитории, ваш трек должен быть минимум не тише других, а лучше громче. При этом есть смысл смотреть по жанрам, так как некоторая музыка не создана быть громкой. Например, джазовый или классический концерт, бардовская песня и другие легкие инструментальные жанры не нуждаются в сильном звуковом давлении. Но следует понимать, что это ведь и не мейнстримная коммерческая музыка.
Коммерция же лезет из кожи вон, чтобы быть громче всех. Чем меньше звуков в музыке, чем меньше обертонов в этих звуках, тем выше может стать ее громкость. Это связано с динамическим диапазоном. Чем больше звуков в миксе, тем больше звукорежиссер на сведении вынужден делать между ними разницу в балансах. Он просто не может поставить 50 дорожек в одной громкости, потому что в этом случае ничего не будет слышно. И тогда он что-то убавляет, а что-то делает более громким, расширяя таким образом динамический диапазон трека. Лимитер – основной прибор, отвечающий за прирост громкости на мастеринге, – работает так: чем ниже вы опускаете его порог, тем больше получаете сжатия, а значит, больше громкость на выходе. Соответственно, если сравнить два трека с разным изначальным динамическим диапазоном, то при использовании одного уровня порога для лимитирования пострадает больше тот трек, где диапазон был шире. В нем ярче отразятся последствия перекомпрессии, такие как искажения, потеря читаемости и планов. Соответственно, нельзя оставлять трек с хрипами, и звукорежиссер будет вынужден несколько поднять порог лимитера, чтобы искажения и прочие гадости пропали. И в этот момент вы понимаете, почему трек с большим динамическим диапазоном в результате станет тише трека с маленьким.
Поэтому рэп и танцевальная музыка всегда будут громче рока. В рэпе барабаны могут занимать всего 4 дорожки, тогда как в роке они пишутся в 12–14 дорожек и имеют пространство и протечки. И состав инструментов в роке зачастую объединяет значительно более насыщенные обертонами инструменты, чем в минималистичных стилях.
Поэтому можно сказать, что потенциал громкости трека формируется еще на этапе аранжировки и выбора стиля. Потом достраивается на сведении. И если трек написан громоздко и сведен криво, то большой RMS ему не грозит.
Несколько лет назад возникла
