Юность на экране. Репрезентация молодых людей в кино и на телевидении - Дэвид Бэкингем

в одном из первых кадров. Как только они начинают приближаться к скале, им разрешают снять белые перчатки; по мере подъема они снимают узкие черные сапоги и чулки, пачкают белые платья. Полиция опасается, что девочки могли подвергнуться «растлению», хотя врачи, осматривающие пострадавших, уверяют, что они остались «нетронутыми». Тем не менее неясно, почему пропал корсет Ирмы (и почему этот факт скрывается от полиции) или почему мисс Маккроу сняла платье. Ближе к концу фильма Ирма вновь появляется в красном платье и выглядит заметно старше: другие девочки сначала отказываются с ней разговаривать, но затем набрасываются на нее, требуя объяснений. И снова несложно создать психоаналитическое прочтение фильма, в котором цивилизации угрожают (и в итоге побеждают) силы подавленного желания. Когда группа приближается к скале, мисс Маккроу говорит о ее вулканическом происхождении – «вязкая лава» была вытеснена «из глубины» – и этот рокот бессознательного довольно буквально передается в электронных звуках, которые ассоциируются со скалой на протяжении всего фильма.

Эти наборы оппозиций можно объединить с другими, предложив политическую интерпретацию. Колледж по своей сути – британское колониальное учреждение («Юнион Джеки»[46] и изображения королевы Виктории на видном месте), где австралийцы есть только среди младшего персонала. Майкл Фицхуберт – тоже британец и представитель высшего класса, и он настроен против своего австралийского камердинера Альберта, хотя в итоге они составляют команду. Сара, ученица, которую наказывает миссис Эпплярд, – австралийка: выясняется, что она сирота, а Альберт – ее давно потерянный брат. Алкоголизм миссис Эпплярд, ее невротическое наказание Сары и растрепанность туго скрученной прически, кажется, обозначают окончательный крах этой версии британской цивилизации. (Развитие событий в 1900 году, последнем году правления королевы Виктории, казалось бы, усиливает это ощущение исчерпанности старой эпохи.) В этом и других отношениях фильм можно сравнить с колониальными повествованиями, в которых британские поселенцы из высшего класса пытаются навязать порядок и контроль над древним, неосвоенным ландшафтом и над «туземцами» (хотя в данном случае это белые потомки первых мигрантов).

В описанных мной оппозициях девичество соотносится с культурой: оно рассматривается как период хрупкой красоты, которую необходимо тщательно культивировать [9]. В начальных сценах камера задерживается на символах женственности (что, как мы увидим, также является характерной чертой «Девственниц-самоубийц»): это «клаустрофобный» мир цветов, лент, нарядной одежды и безделушек. Девушки расчесывают волосы, прихорашиваются и затягивают друг другу корсеты. Они хихикают, шепотом рассказывая друг другу секреты, рассматривают валентинки (предположительно друг от друга), это целомудренная и идеализированная версия любви. Девушки, как объекты для созерцания, часто обрамлены зеркалами и картинными рамами. Во время пикника они одеты в белые кружева, а когда едут в карете по пыльному городку, их одежда явно контрастирует с грязью австралийского буша. Мадемуазель де Портье сравнивает Миранду, идеализированный объект любви, с «ангелом Боттичелли», а в любовных грезах Майкл часто представляет ее в виде лебедя. Как и в нескольких других рассматриваемых мною фильмах, подростковая женственность противопоставляется взрослой: миссис Эпплярд хвалит учительницу математики мисс Маккроу за ее «мужской интеллект», и обе они – строгие, дисциплинарные работницы.

Бруно Старрс в язвительной критической статье утверждает, что поверхностный «художественный» лоск фильма – всего лишь маскировка мизогинии [10]. Он пишет, что фильм объективирует тела девочек, допуская вуайеристские мужские фантазии, которые ничем не лучше популярных австралийских «романов о сексе» того же периода. Как я уже говорил, фильм можно обвинить в фетишизации подросткового возраста. Уир, очевидно, стремился достичь прерафаэлитского визуального стиля – и его изображения девочек демонстрируют аналогичный стиль: тошнотворное, похожее на сон сочетание духовности и сексуальности. Кроме того, есть сходство между фотографией с мягким фокусом (особенно в замедленных кадрах с Мирандой) и мягкой порнографичностью современного фотографа Дэвида Гамильтона, которого Уир также упоминал в качестве источника влияния – хотя фильм Уира значительно более тревожный, намекающий на неприятные реалии под «мечтательной» пастельной поверхностью [11].

Мужское желание, безусловно, – центральная тема фильма: три девушки исчезают задолго до середины, и большая часть второй половины картины посвящена их поискам. Любовь Майкла к Миранде спровоцирована тем, что он мельком увидел, как она переходит ручей, взбираясь на скалу: очевидная чистота его желания (и его британская сдержанность) контрастирует с куда более похотливой (австралийской) реакцией Альберта. Хотя Майкл инициирует поиски, большую часть времени он проводит в размышлениях и разглядывании лебедей: он странно вял и пассивен, и не похоже, чтобы у него под ногами бурлила лава.

Однако фильм также посвящен и женскому желанию – со стороны мадемуазель де Портье и особенно Сары. Любовь Сары к Миранде очевидна с самого начала, и Миранда с некоторым предчувствием даже советует ей найти другую любовь, когда ее не будет. Сара сопротивляется авторитету миссис Эпплярд, отказываясь выучить требуемое ею (естественно, британское) стихотворение, и вместо этого пытается прочитать свою собственную оду святому Валентину. Помимо того что она австралийка и представительница рабочего класса (мать ее бросила, оставив в детском доме, где с ней жестоко обращались), Сара по сравнению с другими девочками заметно более темноволосая. В сцене, где на Ирму нападают остальные девочки, мы узнаем, что учительница буквально привязала Сару ремнями, якобы пытаясь излечить от «ужасной сутулости»; образ Сары, привязанной к стене кожаными ремнями, послужил бы отличной иллюстрацией маркиза де Сада. Во всех этих смыслах Сара является значительной причиной «гендерных вопросов», которые повторяются в нескольких других фильмах, которые я буду обсуждать.

«Небесные создания»

Фильм «Небесные создания» снят Питером Джексоном по сценарию его жены Фрэнсис Уолш. Он основан на реальных событиях, предшествовавших убийству, которое произошло в Крайстчерче, Новая Зеландия, в 1954 году. Фильм рассказывает о развитии отношений между убийцами, которыми оказались две девочки-подростка – Полин Рипер и Джулиет Халм. Полин из приличной, но скучной семьи среднего класса; Джулиет – культурная дочь нового ректора университета, родилась в Великобритании. Девочки знакомятся, когда Джулиет переходит в класс Полин в школе, и быстро обнаруживают, что у них много общих интересов. Обе долго болели и разделяют страсть к выдуманным историям. Девочки образуют крепкую замкнутую пару, восхищаются любимыми кинозвездами и падают в обморок под песни Марио Ланца. Они создают вымышленный рай под названием «Четвертый мир» и сочиняют сложную сагу о вымышленном средневековом королевстве под названием Боровния, в которой разыгрывают отношения между аристократическими персонажами, включая их воображаемого сына по имени Диелло.

Однако все меняется к худшему, когда Джулиет попадает в больницу с туберкулезом. Девочки пишут друг другу письма под видом королевской четы Боровнии, а когда Джулиет выписывают, их привязанность становится еще более сильной, из-за чего родители начинают беспокоиться, что отношения становятся «нездоровыми», и отправляют их к психиатру. Тем временем отец