Рождение двойника. План и время в литературе Ф. Достоевского - Валерий Александрович Подорога

пока у человека из подполья отнято право на речь, пока непроницаема стена, отделяющая его от мира нормы и порядка, язык желания остается исключенным, непризнанным и, конечно, косноязычным бормотанием. Стена непреодолима… (какое общество рискнуло бы ее отменить?). Но если она все-таки преодолевается, то как? Чтобы преодолеть стену, надо стать мышью, которая, как известно, не соблюдает правил стены, делящей мир надвое. Только став мышью, герой Достоевского проникает на запретную территорию, принося в дар обществу откровенность признания, желающую, уязвимую плоть. Кажется, что действие эротической ауры должно ослабевать в садомазохистской эквилибристике, но этого не происходит. Да и кто рискнет сказать, что Достоевский не эротический писатель? Недаром же Тургенев называет его «русским маркизом де Садом». Желание смещено, ибо утрачен его объект. Всякий захват объекта желания сопровождается его разрушением, или почти мгновенной заменой. Поэтому желание мечтает найти объект, в котором оно успокоилось, обрело плоть, так сказать, воплотилось. Но такой идеальный объект желания не может быть найден. Вот почему садистское желание выражает агрессию с силой отчаяния и стремится разрушить именно те объекты, которые могли бы ограничить его силу. Ставрогин совершает оскорбительные сексуальные действия с чудовищным хладнокровием, получая наслаждение от разрушения объекта желания. Апатия и скука сопровождают ставрогинскую меланхолию, и их представление много ближе садистской картине мира. Достоевский – не Сад, но и не садист, намного сильнее в его литературе выражен мазохистский комплекс чувственности (если использовать психоаналитическую терминологию).

(2) Повторение, или порномашина М. де Сада. Первые вопросы: кто читает Сада, этого творца дисциплинарной эротики? А можно ли его вообще читать? Начальная фаза чтения, когда мы подавлены и оскорблены шокирующими, невозможными сценами сексуального насилия – этим «чудовищным развратом», – переходит в другую, более плавную, я бы даже сказал, более нейтральную фазу повторения первоначального шока, который, казалось, должен быть неповторим. И уже ясно, что дальнейшее продолжение чтения бессмысленно, оно не принесет чувство новизны. Ничто более не поражает нас в садистском мире, мы привыкли к этой физике тел, знаем позы и расположения, порядок смещений и группировок – короче, мы принимаем садистский мир в качестве чисто литературного события. Так называемые романы Сада, эти «удивительные истории», которые не рассказываются, этот театр, в котором нет персонажей, но только тела, управляемые особыми механизмами – порномашинами, работе которых мы не можем придать человеческий habitus. За всем этим – автор-безумец, Сад-машинист, одинокий графоман, ожесточенный неудачами и тюремной неволей. Мы словно на уроке. Сад – великий дидакт, ортопед, учитель грамматики тела. Безумие его – это вера в первоначальность насильственного акта, – вот что кажется ему неповторимым, всегда новым, обновляющим мир. Но ведь нас, читающих Сада, больше всего утомляет как раз насилие. Раз примененное, изученное и пережитое, оно более не может вызывать интерес. Насилие, столь частое, погружает нас в скуку: убийства следуют своей чередой, но ничего не происходит… Это насилие, пытающееся повторить себя вновь и вновь, становится насилием повторения. Почему бы тогда, двигаясь на волне садовских повторений, не признать, что повторение у Сада обладает большей силой воздействия, чем представляемое им искусство содомистской механики и акробатики? Может быть, язык откровенного физического насилия является вспомогательным по отношению к языку повторения. И если перенести внимание сюда, признав его истинно садистским языком, то мы поймем, что все эти палачи и жертвы, все это обильное кровопускание, эти фекалии, блевотина, изуродованные тела, эти разбухшие и разорванные гениталии и многое еще другое, что представляется чудовищным эксцессом, непотребством, разгулом, – все это и пытается скрыть язык повторения. Повторение эстетизирует отрицательный опыт, погружая в скуку узнанного.

Некогда Барт предлагал обратить внимание на действие языка Сада, а не на то, что он изображает в «баснословности» содомистской сцены[134]. Да, Сад говорит о том, о чем нельзя говорить именно так, он пытается симулировать мечту всех тех, кто намеревался когда-либо совершить абсолютное преступление. Однако симуляция, помимо сокрытия, есть повторение. Монотонности повторения сцен насилия не в силах противостоять никакая фантазия. Может быть, язык Сада пытается говорить за пределами того, что доступно для высказывания? Садистские персонажи провисают над пропастью языка и представляют собой логикограмматические устройства, не связанные с телесной реальностью, хотя ее они-то и должны открывать. Тело за собственным пределом, а это и есть плоть, которой любуется садистская порномашина, прежде чем ее разделать по всем правилам палаческого ритуала. Никакое физическое тело не может выдержать ни этих мук, ни испытать наслаждение от всех этих вторжений. Удивительная инертность и пассивность даже самых активных персонажей. Ни боли, ни удовольствия, ни наслаждения. Понятие садистской апатии – знак ирреальности телесного опыта, неудачи перевода в обычный язык, в ту единственную реальность, которая нам, читателям, доступна. Таким образом, опыт Сада располагается в пространстве языка, освобожденном от референции к телесной, «физической» реальности. Там, где язык выстраивает порядки чистого повторения («уже сказанного»), пускай даже уже сказанное непрерывно варьируется в том, что высказывается, там и останавливается читательское восприятие – мы больше не в силах читать. Утомление, безразличие, отсутствие фантазии и тайны. «Вообразим себе сцену!» – говорит Сад, но читателю и не нужно ее воображать, она уже была и, появляясь снова, дает лишь новую конфигурацию тел, поз, жестов, вторжений и позиций, отстраняя реализм детали, что мог бы поддержать угасающее чувство достоверности происходящего. Главная сила Сада именно в стремлении сказать все о том, о чем ничего нельзя сказать: создать язык (описания реального), который отрицает тайну тела, но сам он не в силах скрыть себя – свое телесное действие. Однако преступление преступлению рознь. Ведь самая древняя сцена насилия и есть то, что можно назвать сценой первого преступления. Что же это за сцена? Это сцена детоубийства (а не отцеубийства, как полагал Фрейд). Из всех преступлений – это самое тяжкое, и нет прощения насильникам. Правда, такие преступления совершают не одни безумцы, маньяки-садисты, изгои, «чудовища рода человеческого», отщепенцы и маргиналы, но часто вполне добропорядочные граждане.

Сад – типичный мим, он представляет нам свои жуткие фантазмы, убеждая себя и читателя в их реальности. Великая утопия классики эпохи Просвещения – как будто литература может вторгнуться в реальное и преобразовать его в управляемый элемент самой литературы.

(3) Своеволие и признание. Повсюду в сочинениях Достоевского то явно и открыто, то отдельными намеками и набросками проступают следы первичной сцены насилия. Это преступление – «которому нет прощения» – влечет к себе с такой силой, что перед ним нельзя устоять, оно привлекает возможностью превзойти предел, за которым скрыта главная причина произвола – отрицание высшего Закона. Старец