Русская литература первой трети XX века - Николай Богомолов

Первая из них — обилие действительно верно запечатленных подробностей жизни многих полузабытых, а то и вовсе забытых литераторов и деятелей искусства десятых двадцатых годов. При критическом, очень осторожном отношении к этим текстам ими можно пользоваться как источником, помня, конечно, фразу Ю.М.Лотмана: «При наличии методов дешифровки заведомая фальшивка может быть источником ценных сведений, при отсутствии их самый добро совестный документ может сделаться источником заблуждений»[244]. Подвергнутые тщательной проверке, многие детали «Петербургских зим» подтверждаются, да немаловажно и то, что сами попытки разобраться, что здесь ложь, а что истина, стимулируют многие дальнейшие разыскания, приводящие подчас к немаловажным выводам[245].

Кроме того, при всем скептическом отношении ко многим безапелляционным высказываниям Иванова, иным его характеристикам нельзя отказать в точности и проницательности. Он может перепутать, как звали Клюева, приписать ему невесть откуда взятые стихи, но сам образ его, возникающий на страницах «Петербургских зим» (а в еще более беллетризованном виде — в романе «Третий Рим»), вызывал у людей, знавших литературную действительность описываемого автором времени, полное доверие. Не случайно цитировал отрывок о Клюеве в своих мемуарах Вл. Ходасевич, наделенный точным чувством исторической истины[246].

Вот это не очень пространное описание:

«— Ну, Николай Васильевич, как устроились в Петербурге?

— Слава тебе, Господи, не оставляет Заступница нас грешных. Сыскал клетушку-комнатушку, много ли нам надо? Заходи, сынок, осчастливь. На Морской, за углом живу...

Я как-то зашел к Клюеву. Клетушка оказалась номером «Отель де Франс», с цельным ковром и широкой турецкой тахтой. Клюев сидел на тахте, при воротничке и галстуке, и читал Гейне в подлиннике.

— Маракую малость по-басурманскому, — заметил он мой удивленный взгляд. — Маракую малость. Только не лежит душа. Наши соловьи голосистей, ох, голосистей... Да что ж это я, — взволновался он, — дорогого гостя как принимаю. Садись, сынок, садись, голубь. Чем угощать прикажешь? Чаю не пью, табаку не курю, пряника медового не припас. А то, — он подмигнул, — если не торопишься, может, пополудничаем вместе. Есть тут один трактирчик. Хозяин хороший человек, хоть и француз. Тут, за углом, Альбертом зовут.

Я не торопился.

— Ну, вот и ладно, ну, вот и чудесно — сейчас обряжусь...

— Зачем же вам переодеваться?

— Что ты, что ты — разве можно? Собаки засмеют. Обожди минутку — я духом.

Из-за ширмы он вышел в поддевке, смазных сапогах и малиновой рубашке: — Ну, вот — так-то лучше!

— Да ведь в ресторан в таком виде как раз не пустят.

— В общую и не просимся. Куда нам, мужичкам, промеж господ? Знай, сверчок, свой шесток. А мы не в общем, мы в клетушку-комнатушку, отдельный то есть. Туда и нам можно...»

Карикатура? Несомненно. Но карикатура, верно передающая не только особенности характера Клюева, но и улавливающая некоторые существенные особенности его поэзии. Ведь для внимательного читателя и честного исследователя должно быть очевидно, что стихийная внутренняя сила, чувствующаяся в стихах Клюева, сочетается с игрой, позой, маской, надетой так надолго, что она уже приросла к лицу. Истинная связь с народными истоками дополнялась высокой культурой, добытой из книг и из общения с замечательными русскими писателями, которые щедро делились с Клюевым своими знаниями. Если воспринимать Клюева как народного поэта в самом прямом и примитивном смысле, то есть как поэта, непосредственно переносящего в свои стихи мысли и воззрения русского крестьянина, то мы впадем в непростительную крайность. Чтобы познать творчество Клюева как целостное единство, надо оценить в нем и реальные связи с идеями и представлениями о жизни многомиллионной массы русских мужиков, и черты религиозного утопизма, и представления о духовном опыте всего человечества, независимо от этнического и национального происхождения, и налег специально рассчитанного «мужиковства», «стиля рюсс», которые несомненно присутствовали и в личности, и в поэзии Клюева... Этот перечень можно было бы продолжать еще долго, и при его составлении необходимо учитывать и тот портрет Клюева, который рисует Георгий Иванов[247].

И еще одно необходимо помнить, когда читаешь «Петербургские зимы». Для Иванова, несомненно, было важным создать целостную картину той эпохи, которая привела Россию к революции. Внешняя разбросанность отдельных эпизодов складывается в определенное единство, пронизанное пусть и неявно сформулированной, но все же достаточно определенной концепцией. Если быть максимально кратким, то концепцию эту можно, очевидно, сформулировать словами: «Пир во время чумы». Воссозданная Ивановым отделенность социально и интеллектуально высших слоев общества от тех, что составляли в нем численное большинство, поглощенность собственными проблемами — будь то творчество, или мистицизм, или просто беспечное существование, не обремененное излишними заботами, — и привели в конце концов к обвалу, который сперва попытались не заметить, потом просто как-нибудь пережить, а потом — совместить с ним свою жизнь, то ли приспособившись к новым условиям, то ли решительно с ними порвав и оказавшись в эмиграции. Необходимо признать, что действительно далеко не все в том кругу, который Иванов описывал, ощущали «будущий гул», услышанный Блоком, Ахматовой, Мандельштамом...

Все это есть в «Петербургских зимах», примыкающих к ним очерках, в романе «Третий Рим». Уже много позже, в конце 1951 года Иванов писал Н.Н. Берберовой о своем новом замысле: «Я пишу, вернее записываю «по памяти» свое подлинное отношение к людям и событиям, которое всегда «на дне» было совсем иным, чем на поверхности, и если отражалось — разве только в стихах, тоже очень не всегда. А так как память у меня слаба, то я, мне кажется, нашел приход к этому самому дну легче, чем если бы я, как в Пушкинском — как называется, тоже не помню — ну, «я трепещу и проклинаю» — если бы меня преследовали воспоминания <...> Но писать для меня впервые в жизни утешение и «освобождение»»[248]. Полуосознанно, однако, такое отношение ко времени существовало у него, по всей видимости, и в середине 1920-х годов, когда особенно активно создавались «воспоминания». Но здесь возникала еще одна немаловажная проблема — проблема авторского образа.

Вынося на суд читателей различных персонажей литературной и артистической жизни своего времени, Иванов принимает на себя функции судьи, не имея для этого настоящих прав. Очевидно, это являлось еще одним дополнительным раздражителем для так резко отзывавшихся о книге читателей: ни по своей реальной жизни в эпохе, ни по своему последующему положению Иванов не являлся тем, кому можно было бы доверить роль судьи. Так почему же он сам ее принимает на себя, да еще заведомо себя исключая из числа обвиняемых? В этом противоречии между реальностью жизни и реальностью текста заключен один из наиболее резких парадоксов «Петербургских зим».

В то же время работа над прозой («Петербургскими зимами» и сопутствующими очерками, «Третьим Римом», позже — над повестью «Распад атома») привела Иванова к неожиданному взлету в поэзии. Очень кратко и точно выразил едва ли не общее ощущение критики К. Мочульский в рецензии на вышедший в 1931 году сборник Иванова «Розы»: «...до «Роз» Г.Иванов был тонким мастером, изысканным стихотворцем, писавшим «прелестные», «очаровательные» стихи. В «Розах» он стал поэтом. И это «стал» — совсем не завершение прошлого, не предел какого-то развития, а просто — новый факт»[249]. Эту ноту Иванов держал до выхода сборника «Отплытие на остров Цитеру» (1937). «Отплытие...» более концентрированно (если говорит!» о новых стихах, туда вошедших, ибо там были разделы, состоявшие из старых стихов), «Розы» — с некоторыми отступлениями в прежнюю красивость знаменовали новый целостный этап его творчества.

Давний и близкий в то время друг Иванова, поэт и критик Георгий Адамович писал о стихах, впоследствии вошедших в «Отплытие...», проецируя свое мнение на все нынешнее творчество поэта: «Вот что хотелось бы сказать и о теперешних стихах Георгия Иванова: сгоревшее, перегоревшее сердце. В сущности, уже и последний его сборник следовало бы озаглавить не «Розы», а «Пепел», — если бы не была так названа одна из книг Андрея Белого»[250]. То, что несли с собой «Розы» и «Отплытие...», казалось в то время (и не только Иванову, а вообще всей русской поэзии) предельной степенью человеческого отчаяния, кристаллизующегося в ледяное дыхание бесконечности, веющее из любой строки:

Хорошо, что нет Царя,Хорошо, что нет России,Хорошо, что Бога нет.

Только желтая заря,Только звезды ледяные,Только миллионы лет.

Хорошо — что никого,Хорошо — что ничего,Так черно и так мертво,Что мертвее быть не можетИ чернее не бывать,

Что никто нам не поможетИ не надо помогать.

И такое состояние души было вызвано не личными неурядицами, внутренним неустройством, оторванностью от читателя или другими особенностями эмигрантского существования[251], а всеобщим, мировым, вселенским бытийственным отчаянием: «Художник утерял ключ к единству мира, он стоит перед рассыпанной храминой, размышляя о смысле (или бессмыслии) жизни и смерти»[252].