Русская литература первой трети XX века - Николай Богомолов

Говоря о Маяковском, Б.Пастернак вспоминал: «Часто его сопровождал поэт, с честью выходивший из испытанья, каким обыкновенно являлось соседство Маяковского. Из множества людей, которых я видел рядом с ним, Большаков был единственным, кого я совмещал с ним без всякой натяжки. Обоих можно было слушать в любой последовательности, не насилуя слуха»[268]. А сам Большаков через год откликнулся на эти и другие посвященные ему строки обиженной фразой: «Когда в позапрошлом году появилась «Охранная грамота» Пастернака, многие совершенно серьезно недоумевали, почему это мне там посвящены такие строки»[269].

Редко кому из русских писателей выпало на веку сделать такую быструю карьеру, за несколько лет став заметным поэтом, потом выпасть из литературы, снова вернуться в нее уже в совершенно другом качестве, стать известным прозаиком, заслужившим право даже на собрание сочинений, и вновь оказаться вычеркнутым из истории литературы уже, казалось бы, навсегда. И этот путь при ближайшем рассмотрении оказывается чрезвычайно поучительным, преломляющим в себе не только частные превратности судьбы, но и сложные изгибы русской литературы десятых — двадцатых — тридцатых годов нашего века, тесно переплетавшихся с грозными историческими обстоятельствами.

Если ограничиться канцелярским языком, то биографию Константина Аристарховича Большакова надо было бы начать так: «Родился в Москве, 14 (26) мая 1895 г. Отец Аристарх Иванович Большаков (1838—1917), статский советник, управляющий Старо-Екатерининской больницей, судебно-медицинский эксперт, окончивший естественный факультет Московского университета. Мать — Наталья Францевна, урожденная Гризен (1863—1942)...»[270] Но лучше, видимо, предоставить слово самому писателю, вспоминавшему о своем детстве: «Зеленые пустыри с редкими домиками, зарастающие травой мостовые, тишина по целым суткам ничем не тревожимых улиц навсегда останутся в памяти как истоки моего будущего писательства. Про центр, Тверскую, Кузнецкий тогда говорили: «в городе», «поехать в город». «Город» никак не трогал детского воображения. Нелепые переулочки, смешные, каких теперь уже не встретишь, вывески, безмятежный покой незастроенных пустырей с пасущимися на них коровами, сонный покой и пустынная тишина нашей 3-й Мещанской, наоборот, открывали ему безграничный простор и по-особому были любы. Жюль Верн, Майн Рид, Эмар помогали заселить его воображение событиями, людьми, опасностями и чудесами. Это было самой любимой и волнующей игрой. Пробовал как-то рассказывать взрослым — не одобрили, не находил сочувствия и среди сверстников. Это детство только с большим трудом влезало в гимназическую курточку, слушалось переменных звонков, отказывалось делить свой маленький трудовой день по смене уроков и заданного. Самым большим наслаждением, почти всем содержанием жизни было — читать»[271].

Действительно, обитателю нынешней Москвы трудно представить себе такую жизнь, более перекликающуюся с тихой и уютной провинциальной, чем с шумной и поражающей воображение молодых поэтов обстановкой большого города. В 1903 году (Большакову восемь лет) тот поэт, которого он впоследствии назовет «дорогим учителем»[272], в знаменитом «Коне блед» опишет современный ему город:

Улица была — как буря. Толпы проходили,Словно их преследовал неотвратимый Рок.Мчались омнибусы, кебы и автомобили,Был неисчерпаем яростный людской поток.Вывески, вертясь, сверкали переменным окомС неба, с страшной высоты тридцатых этажей;В гордый гимн сливались с рокотом колес и скокомВыкрики газетчиков и щелканье бичей.Лили свет безжалостный прикованные луны,Луны, сотворенные владыками естеств.В этом свете, в этом гуле — души были юны,Души опьяневших, пьяных городом существ.

Здесь, конечно, гораздо больше фантазии, чем воспроизведения реальности тогдашней Москвы, но сам характер этого поэтического воображения, дорисовывающего то, чего так не хватало поэту в окружающем его мире Цветного бульвара или Первой Мещанской (как у Брюсова) или еще более захолустной Третьей Мещанской (случай Большакова), очень примечателен. Поиски современности вели в бурлящий и бушующий город, рисовавшийся одновременно и сонмищем всех пороков, и символом грядущего конца света, и притягательным магнитом для миллионов людей, среди которых поэту и надлежало искать своего вдохновения.

В уже цитированной автобиографии Большаков писал: «Стихи начал писать с 14-ти или 15-летнего возраста. Примерно около этого же времени — встреча с В.Я. Брюсовым. На наивно-обязательный вопрос: «Стоит ли мне писать?» — получил пространное наставление, как и над чем нужно работать, чего добиваться, к чему стремиться. Этими предначертаниями руководился, очевидно, мало»[273].

В романе «Маршал сто пятого дня», романе с сильными элементами автобиографичности, Большаков описал встречу своего героя с Брюсовым так: «Указания подкреплялись примерами из многих биографий. Преподано было фетовское наставление: поэзию, как творог, нужно оставлять на время под прессом, чтобы из нее отжалась вся вода. Уже поднявшись с кресла, только не протянув еще руки, Брюсов преподает последний заключительный совет:

— Вы знаете иностранные языки? Тогда переводите. Это лучшая школа. Старайтесь передать фактуру и внутренний строй оригинала. Если вам удастся это, можно сказать, что вы владеете стихом».

В этом предложении молодому поэту переводы явно выполняли функцию упражнений в технике стиха, которые Брюсов охотно рекомендовал другим столь же молодым поэтам. В начале десятых годов Брюсов, по всей видимости, очень решительно предостерегал многих приходивших ему на поклон поэтов от увлечения вновь нарождающимися модными течениями и старался заразить столь близкой ему самому жаждой упражнений в поэтической технике. Однако слишком велико было даже для его преданных учеников искушение попробовать себя в новых литературных формах, не стеснять своего дарования корсетом заранее предуготованных размеров, строф, композиционных законов. Ведь даже ближайшая к нему поэтесса Надежда Львова незадолго до своего самоубийства, осенью 1913 года, писала: «Стала футуристкой»[274], да и сам Брюсов был вовсе не прочь попробовать свои силы в имитации эгофутуристического стиля. Конечно, для него это была лишь очередная попытка, очередная стилизация, но стилизация весьма значимая.

Вместе со многими адептами покинул Брюсова и Большаков. В 1913 году, окончив 7-ю московскую гимназию, он поступил на юридический факультет Московского университета, а уже не позже сентября этого года им была издана небольшая поэма «Le futur», иллюстрированная гравюрами Н. Гончаровой и М. Ларионова. Книга была тотчас конфискована (автор, несколько колеблясь, писал то «до выхода в свет», то «немедленно по выходе»), но, как чаще всего бывало в таких случаях, какое-то количество экземпляров все же уцелело и дошло до читателей поэзии и до ценителей первых футуристических книжных опытов.

Но о футуризме более всего свидетельствовали название поэмы, ее оформление и сама литографированность текста, свойственная футуристической книге, а не содержание брошюры. Можно сказать даже больше: в этой юношеской поэме Большакова, датированной маем 1912 года, своеобразно перепевается все тот же брюсовский «Конь блед», на воспоминания о котором наложилось чрезвычайно примитивизированное ницшеанство, мечта о внезапном возникновении нового поколения «сверхчеловеков» на месте «усталых тел» ненавистных окружающих обывателей. Уже первая строка «Вступления» вполне могла бы встретиться где-нибудь в брюсовских стихах: «Мы живем на грани вероятий». Только там она была бы вправлена в безупречно выдержанный контекст, а в поэме Большакова попала в ряд поэтически неровных строчек, среди которых затерялись немногие удачные.

Значительно совершеннее оказался сборник стихов Большакова «Сердце в перчатке» (название заимствовано у популярного в России в начале века французского поэта Жюля Лафорга), вышедший в том же 1913 году в издательстве «Мезонин поэзии». В этой небольшой футуристически ориентированной группе главенствовал совсем молодой, двадцатилетний Вадим Шершеневич, будущий «бард имажинистов», а тогда судорожно искавший свою поэтическую индивидуальность стихотворец. Возникший на перепутье между кубо- и эгофутуризмом, «Мезонин» пытался соединить в собственной поэзии достижения традиционного творчества (потому, между прочим, в его изданиях сотрудничали и Брюсов, и Львова, и даже простодушно сочинявшая вполне дилетантские стишки София Бекетова — Анна Ивановна Ходасевич, жена поэта) с темами и отдельными приемами футуристов. У восемнадцатилетнего Большакова это высказывалось с поразительной непосредственностью. Вот, например, стихотворение, большая часть которого вполне вписывается в систему нарочитой антиэстетичности молодого Маяковского, если не Давида Бурлюка, а конец спокойно перетекает в «футуристический дендизм» (по удачному определению Ю.М. Гельперина), заимствованный даже не у Игоря Северянина, а скорее всего у кого-то из его бесчисленных подражателей: