Русские плюс... - Лев Аннинский

Но почему десять лет спустя после исчезновения хомута, когда выросло целое поколение, которое вольно культивировать любые произрастающие «где-то в Европе» ценности: «от гомосексуализма до христианства» (вновь цитирую Каяра Прууля), — почему опять тут как тут — «Сашок» и старый советский контекст (хорошо: пусть антисоветский), который, оказывается, так и не выветрился, не вытеснен европейским? Или что-то не то с этим новым поветрием, с новым вектором, и поэтому от старого никак не отвязаться?

Витруозный Мати Унт нигде, между прочим, не говорит, что многопудовый истязатель его души — русский. И это не хитрость, это, я уверен, врожденная тактичность, или, лучше сказать, культурный такт, свойственный, кстати, всем авторам эстонской антологии: они нигде ни словечком не задевают русских национальных чувств. Тем интереснее понять, что же их ранит и гнетет в этих «пришельцах».

Да именно то и гнетет, что — пришельцы.

«Эти соседи поселились в нашем доме после войны, для них… было придумано специальное словцо: печора», — пишет Майму Берг в рассказе «Дама рококо», — и я могу оценить не только фонетическую (и географическую) точность «попадания в образ», но и такт новеллистки: она не уточняет национальность новых соседей, хотя у читателя не может быть сомнений в том, кто эти люди: отец семейства, угрюмый армейский капитан, напившись, выходит в сад и начинает палить из табельного оружия… Но опять-таки, оценим и другую сторону конфликта: мать семейства, тетя Маруся, с воплями выскакивает в сад и прикрывает от бузотера детей, в том числе и эстонских. После чего пьяный дурак, в полном соответствии с «национальным имиджем», багровея от ярости, прицеливается из револьвера в собственную жену… но уже не стреляет, надо отдать ему должное. И автору, конечно.

Рассказ Майму Берг написан в самом начале 90-х, когда только-только ушла «печора» из эстонского «сада» и чувства детей едва освободившейся республики колебались между тайным презрением и еще не преодоленной опаской.

«Люсю звали Людмилой, — наивно комментирует малолетняя повествовательница и с еще более наивным видом уточняет: — Людмила Попкина».

Образ капитана Попкина, фирменная русская дурь которого окончательно удостоверяется скоморошьей фамилией, артистично завершен. Правда, эта фигура стилистически сильно расходится в рассказе с другой представительницей «печоры» — расфуфыренной дамочкой в стиле рококо (я думаю, тут по широте натуры подошло бы и «русское барокко»), так что налицо некоторое раздвоение контекста. Финал же рассказа вовсе выламывается в мелодраму: дамочка валяется в луже крови, убитая каким-то забредшим к ней знакомым сумасшедшим, видимо, тоже «печорским». Такой финал выдает у рассказчицы непреодоленный страх перед пришельцами, который в данном случае оказывается сильнее знаменитого эстонского самообладания (и самоиронии).

Два года спустя, в 1993, Март Кивастик проявляет несколько большую определенность чувств: его юные героини перелезают через забор, за которым находится военная радиостанция, и идут в гости к солдатам. Солдаты все «на одно лицо, и у всех волосатая грудь». Такая волосатая — «похожая на мочалку». В общем, обезьянник.

Этот «зверский» страх перед пришельцами доведен до гомерических пределов (и тем самым психологически «снят») у Эне Михельсон в рассказе «Содомит». Выпускница педагогического института готовится ехать в деревенскую школу. Рассказ написан в 1996 году, а действие происходит в августе 1968-го: «предгрозовой воздух пустеет от победного грохота танковых гусениц… ничего более страшного (чем ввод войск в Чехословакию — Л. А.) не могло и случиться».

Однако более страшное, или, пусть так, более страхолюдное, случается, и немедленно: на мызе рождается теленок… с человеческими руками. «Огромные ладони плохо держат его, и он жалобно мычит». Выведя повествование к этой сюрреалистической кульминации, рассказчица предлагает нам определить, кто отец теленка, и добавляет, что сама не может это сделать. Видимо, я, читатель, должен ей помочь. Поскольку главным (виртуальным) героем новеллы является «красивый мужик с пышной шевелюрой», который, в отличие от своего предшественника, не пытался стучать в ООН «снятым с ноги ботинком», то по законам художественной логики я начинаю подозревать, что «отцом теленка» является этот самый красивый мужик, а не исключено, что и его дуравый предшественник, ибо, как убеждена выпускница педагогического института, «вожди этого громадного государства становятся как бы родственниками».

— На помощь, насилуют! — вопит, бегая вокруг пруда, представительница малого народа, изнасилованного громадным государством. А рассказчица невозмутимым тоном поясняет: ее насилует комиссия по распределению: ужасно неохота ехать работать учительницей в деревню…

На этом неожиданном повороте от содомизма к реализму мы завершим историю преодоления контекста советско-российского и перейдем теперь всецело к контексту демократически-европейскому.

Тут наиболее красноречивый свидетель — Эмиль Тоде, самый переводимый на Западе эстонец послесоветского поколения, соперничающий сегодня в этом отношении с самим Яаном Кроссом.

Только в этом отношении. Остальное несоединимо. В то время, как Кросс погружается памятью в советскую лагерную Азию, Тоде душой пребывает «где-то в Европе». Рассказ «Кости холода», написанный в 1996 году, через три года после сенсационного романа «Пограничье» (пограничье — не только между Западом и Востоком, но и между другими малосовместимыми, однако совмещаемыми вещами, например, между гомосексуализмом и христианством, что критики оценили как достижение духа), — рассказ представляет собою монолог женщины, разрывающейся между «уехать» и «остаться».

С восточным направлением героиня разделывается просто: «Это ложь, будто я туда не ездила. На самом деле я ездила и в Ленинград, и в Москву, и даже в Баку… Ходила в Эрмитаж… Там целые залы старых парадных портретов, на них краснощекие мужчины, и все будто бросаются куда-то, и краснощекие женщины, которые за всю жизнь будто и с места не сдвинулись. В залах бродило множество советских людей».

Последнее наблюдение (абсолютно верное) кладет предел восточному любопытству героини и разворачивает ее на Запад, ибо именно туда «бросаются» из Эстонии все ее друзья.

«Вероника побывала в Париже, а потом говорит:

— Ты даже не представляешь, там все есть, о чем так много говорят, все эти знаменитые места, которые мы видели на картинках…»

Замечательное место — по точности интонации и по безошибочности того ракурса, в котором существует для героев Тоде мечтаемый Запад: они должны «убедиться, что все это существует на самом деле». То есть: Запад — это некая виртуальная картинка, в которую надо реально вписаться. И в тот момент, когда герои наконец убеждаются, что «все это» существует «на самом деле», они понимают, что — не для них. Это горьковатое прозренье определяет итог раздумий героини Тоде. Вокруг нее все «бросаются куда-то», а она решает, что «не сдвинется с места». Она останется здесь. В этом ледяном холоде. У этой остывшей печки. У этого заиндевевшего окна, из которого видна замерзающая промоина около канализационной трубы…

Кстати. У новой эстонской прозы, насколько я могу судить, две сквозные краски, два излюбленных лейтмотива. Холод и нечистоты. Замерзающие члены и заболевающий живот. Второе мы хорошо почувствуем чуть позже, говоря о Пеэтере Саутере. У Эмиля Тоде — первое: апофеоз озноба.

За ночь утки вмерзают в лед, утром их, полуживых, рвут собаки.

«Разве меня это касается?» — спрашивает героиня. И сознается: да, касается. Потому что она сама — «вроде такой же утки, попавшей на зимовку в эту квартиру, в этот город, в эту страну».

Ледяное ощущение охватывает душу. «Оставьте меня одну! — кричит. — Мне надо подумать…» И — «ни одной мысли». Какой-то самообман — «побыть наедине с собой». Ни на кого ничего не свалишь: ни на «красивого мужика», ни на его дуравого предшественника. «Мы сами выбираем свою судьбу, как и эти утки, — вмерзание в лед и собачью пасть», — говорит героиня Тоде. В мужестве мысли ей не откажешь. Однако помочь ей хочется. Хотя бы советом.

Беги же отсюда!

Куда?

В Нью-Йорк!

Да что-то не получается.

«…Если б я туда попала, то и себя не узнала бы, встретилась бы с собой, как с чужим человеком, и тогда поглядела бы, какая я есть…»

Интересно, может ли человек понять, какой он есть, если ему не к кому «броситься»?

«Вуаль… сорвана…» — при слове «вуаль» я вспоминаю, что героиня Тоде — миловидная женщина, которой впору было бы надеть шляпку и съездить к кому-нибудь в гости.

«Вуаль… сорвана… под нею сверкающий лед и холодная бездна».

Это сказано о ветре, сорвавшем с деревьев листву.