Военное просвещение. Война и культура во Французской империи от Людовика XIV до Наполеона - Кристи Пичичеро

тысяч солдат приказали начать унылую череду осад. Перспектива провести несколько лет в медленной и скучной работе осадной войны беспокоила Морица. Он, как и многие другие, верил, что скука – одно из самых опасных эмоциональных состояний для французов, чей национальный характер и genie («дух») включал нетерпеливость, легкомыслие и сильную естественную страсть, например пылкость и любовь к свободе[140]. Эта эмоциональная предрасположенность делала французов более подходящими для атаки, штурмовой колонны, а не линейной тактики, и для рукопашного боя вместо медленной и методичной осады. Скука, досадная апатия, которая вела к притуплению чувствительности, считалась настоящей болезнью, ведущей к дезертирству и даже смерти жизнерадостных французов[141].

Во-вторых, интриги в семейной политике Бурбонов также представляли серьезную проблему для военного лидерства и эффективности Морица Саксонского. В начале 1746 года Версаль удовлетворил амбиции нескольких princes du sang (принцев крови), которые заявили о своем наследственном праве возглавлять военные подразделения. Луи-Франсуа де Бурбон, принц де Конти (1717–1776), заклятый враг Морица Саксонского, получил в командование независимую армию, частично состоявшую из личных солдат Морица. Граф де Клермон (1709–1771) согласился служить под началом Морица, но при условии, что он получит под контроль большие армейские корпуса. Луи-Филипп д’Орлеан, герцог де Шартр (1725–1785), Луи-Огюст де Бурбон, принц де Домб (1700–1775), и Луи-Жан-Мари де Бурбон, герцог де Пенть-евр (1725–1793), отправились на фронт. Прибытие принцев, а вслед за ними короля и некоторых министров отложило период кампаний 1746 года и задало другой тон для всех армейских сил во Фландрии. Как король Пруссии Фридрих Великий отмечал в своей “Histoire de mon temps” («Истории моего времени»): «Королевские особы наполнили лагерь интригами и сорвали планы генерала. Король и многочисленные придворные требовали десять тысяч пайков лишь для своих лошадей и слуг»[142]. Сам Мориц Саксонский с горечью жаловался шевалье де Фолару: «Я не знаю, осознаете ли вы, каково иметь придворную армию [armée de cour] и связанные с этим неудобства»[143]. Armée de cour в Нидерландах отражала все пороки проблемной французской армии: перегруженные, расточительные, недисциплинированные и зачастую неопытные офицерские корпуса служили вместе с недовольными младшими офицерами и солдатами[144].

Мориц Саксонский нанял Фавара в рамках более широкого плана решения этих проблем. Театр должен был стать инструментом для улучшения эмоционального здоровья, создания сообщества и формирования боевого самосознания в armée de cour в Нидерландах. Чтобы достичь этих целей, он искал не автора эпических поэм, трагика или панегириста. Он выбрал Фавара, известного автора в жанре комической оперы, чей талант заключался в написании простых, но остроумных, легкомысленных комедий, порой неуважительно пародийных и бурлескных. Комическая опера зародилась в 1678 году и развивалась на протяжении первой половины XVIII века на ярмарках (foires) Сен-Лорана и Сен-Жермена, на которых кукольники, мимы, канатоходцы, дрессировщики и другие уличные исполнители развлекали посетителей ярмарки[145]. Théâtre de lafoire был настолько популярен, что театр «Комеди Франсез» и Королевская академия музыки по очереди пытались избавиться от него и восстановить свои привилегии, заявляя об исключительных правах на «представления с диалогом» в первом случае и «представления с пением, танцем и музыкальным сопровождением» во втором. Все попытки были с блеском отражены ухищрениями ярмарочных театральных трупп. Хитро соблюдая новые правила, они изменяли диалоги на монологи, вели диалоги с собеседниками вне сцены и использовали знаки или большие бумажные рулоны, показывающие слова пьесы. Актеры предлагали зрителям повторять слова или подпевать. Именно такой вид смекалки, непочтительности и игривого юмора Мориц Саксонский искал для своего театра, собираясь привнести в армию веселость.

Попытка Морица Саксонского вызвать ощущения счастья через комическую оперу отражает философский медицинский дискурс того периода. В 1753 году врач Антуан Ле Камю (1722–1772) опубликовал ставшую невероятно популярной работу “La medicine de lesprit” («Лекарство души»), которая вобрала многие популярные медицинские убеждения и практики прошлого десятилетия. В своей книге Ле Камю обсуждал укрепление всеобщего здоровья через псевдогиппократовское отслеживание шести неврожденных явлений (воздух, движение и покой, сон и пробуждение, пища и питье, испражнение и страсти или эмоции). В частности, его работа была посвящена важности и методам стимулирования веселости французов. Ле Камю подчеркивал, что комическая опера и водевиль были подлинно французскими изобретениями, отражали национальный характер и могли быть использованы с целью вызвать в людях или вернуть им радость:

Именно эта веселость отличает французский характер от остальных наций. Именно она [веселость] вдохновляет жанры поэм, в которых [французы] преуспевают. Именно во Франции родились водевиль и opera-comique. <…> Если глубоко внутри мы больше не находим этой веселости, чье сладкое влияние изящно довершает наши самые серьезные труды и самые интересные беседы, у нас есть легкое средство достичь состояния, в котором свободный дух, радостный и более изобретательный, выставляет все в юмористическом свете [Le Camus 1753: 324].

Ле Камю утверждал, что особый тип юмора в водевиле и комической опере – интеллигентный, легкий и немного чувственный (voluptueux) – находит примеры в произведениях периода Античности, а также в сочинениях французских авторов XVI и XVII веков: Франсуа Рабле (1494–1553), Мишеля де Монтеня (1533–1592), Поля Скаррона (1610–1660). Но, по мнению Ле Камю, в отличие от прозы и драматургии этих авторов, такие изобретения XVIII века, как водевиль и комическая опера, обладали дополнительным достоинством в виде песен, которые способствовали здоровому смеху и счастью. «Где эта веселость выражается лучше, чем во французских песнях? – писал он. – Человек едва спел несколько куплетов, как уже стал расположен к смеху и чувствует себя непринужденно в хорошей компании, где этот тон с самого начала дает понять, что свобода восторжествует» [Ibid.: 246].

Ле Камю утверждал, что «умеренная радость» (joie modérée), вызванная водевилем и комической оперой, приносит многообразное ощущение свободы: социальной, интеллектуальной и свободы «вкусить в полном объеме свое счастье» [Ibid.: 321]. Умеренная радость также борется с противоположным настроением Сатурна, чувствами ennui и dégout (скуки и отвращения), и, как считалось, исцеляет от болезней, облегчает дискомфорт, скуку и тревогу и продлевает жизнь на годы [Ibid.: 322]. Ле Камю пояснял на примере греческого лирического поэта Анакреона (582–485 годы до н. э.), что умеренная радость особенно важна для людей на пороге смерти и заразительна, как «зефир, который распространяет безмятежность в воздухе, разгоняет облака в воображении, оживляет прелести разговора, сеет веселость повсюду и возвращает смех и игры, которые, казалось, были изгнаны» [Ibid.: 321].

Стремление Морица Саксонского к армейскому счастью и его видение opera comique как полезного механизма подтверждает обложка двух сборников пьес, которые он опубликовал в 1748 году под названием “Théâtre du Marechai de Saxe a Bruxelles”