Публичное одиночество - Никита Михалков

Ф

ФАШИЗМ

Русский фашизм

(2010)

Интервьюер: Как Вы объясняете тот факт, что в стране, победившей фашизм, появляются собственные фашисты? Многие из них, кстати, прикрываются православными идеями.

Это разные совсем вещи. Русский фашизм возник намного раньше, у казаков, это вообще начало XX века. И никакого отношения к германскому он не имеет.

То, о чем ты говоришь, так же пошло, как и многие сегодняшние казаки с лампасами, с чужими орденами, с погонами, с вермишелью в бороде, с нагайками. Они никакого отношения к казачеству не имеют, это ряженые.

У нас сегодня преобладает в стране институт ряженых. Ряженые кинематографисты: бандана, серьга, джип, стул, татуировка, кино снимаем…

Это связано со всеми сторонами жизни общества, которое предпочитает скороспелую любительщину медленному достижению высокого профессионализма.

К разговору о фашизме: Вы видели фильм «Россия-88» (стилизованный под документальный фильм Павла Бардина о современных русских неонацистах)?

Видел.

Важное ведь кино?

Оно было бы очень важным и нужным, если бы я в результате получил урок. А урок я получил бы, если бы там был другой финал. Я предлагал им свой вариант, но мне сказали: «Ну, это будет михалковский финал». Михалковский, но это – финал. А так он убивает сестру, ее любовника и кончает с собой.

И что?

Вот если картина заканчивалась хотя бы так: он убивает сестру, он убивает ее парня, он засовывает себе в рот пистолет, нажимает на спусковой крючок – а там патроны кончились. И он со всем этим остается. И вот сидит он вечером на лавочке у Большого театра в полной прострации, а его кто-то спрашивает: «Слушай, как пройти к Белорусскому вокзалу?» Он открывает глаза, поворачивается, а там негр стоит. И он вдруг начинает его рассматривать: у негра нос есть, уши, глаза… Тот на него смотрит: «Ты чего?» А он его просто рассматривает… и все.

Не надо меня кошмарить!

Я готов любую жестокость воспринять и простить, если я вижу в ней сострадание, исходящее от того, кто об этом говорит. Вот картина Гай Германики «Все умрут, а я останусь» – вроде бы чернуха страшная, но в ней столько боли! Она про себя рассказывает. Она не про кого-то рассказывает – вон, мол, там муравьи пьяные, мерзкие, отвратительные. Я вижу ее сострадание и уважаю его.

В вашем варианте финала это было бы кино о перерождении фашиста? Как-то не очень верится в реальность такого перерождения.

Но если он убил ее, его и себя, то он снял с себя ответственность! Нет человека – нет проблемы. А где раскаяние, сострадание, боль?..

А так фашист задумался о том, что у человека с черной кожей есть нос и ухо, и он слышит, и дышит, и глазами моргает. И в какой-то момент он может оказаться в ситуации – я продолжаю развивать, – когда тот его вытянет из ямы с говном, где бы он иначе утонул. Вот это – секундное прозрение…

Для меня это более открытый финал, который позволяет мне вдохнуть кислород. А так просто напугать сегодня ничего не стоит, потому что и так каждый день в новостях убивают пятьсот человек. (II, 64)

ФЕЛЛИНИ

(1994)

Говорить о Феллини очень трудно и очень легко.

Я, конечно, мог бы рассказывать об ощущениях, которые возникают от его картин. Но мне кажется, есть люди, которые имеют большее право говорить о Феллини много, серьезно и глубоко.

Я могу только сказать, что перед каждым своим фильмом я всегда смотрел и смотрю «8½». И фраза, которую произносит Мастроянни в роли Гуидо Ансельми, многое определяет в моей работе. Он говорит: «Я хочу говорить правду, которую я не знаю, но которую ищу». Я тоже хотел бы говорить правду, которую я не знаю, но которую ищу. С одним только добавлением (и, думаю, Феллини бы со мной согласился), ибо иногда приходится говорить жестокую правду: что жестокая правда без любви есть ложь.

Мне кажется, что самая большая сила Феллини, его мощь – в его неистребимом и неиссякаемом чувстве любви, которое может быть перемешано с печалью, радостью, иронией, сарказмом, чем угодно, но все эти проявления человеческого характера всегда пронизаны любовью. И думаю, именно этим Феллини был прекрасен и органичен. И думаю, что он не мог снимать по-другому. У него был совершенно моцартовский талант. То есть не было в этом ни особой силы воли, ни установки.

Он как птица, как соловей, о котором мы говорим: «Как он потрясающе поет!» А он просто по-другому не умеет. Дал ему Господь такой голос, дал такой гений – он так и поет. Поэтому и возникает ощущение легкости. Хотя, убежден, Феллини было совсем не так легко, как кажется….

Все-таки общество не терпит долгого успеха. Оно начинает сразу искать в человеке изъяны, говорить, что он исписался, исснимался, кончился. Это преследует всех великих художников у себя на родине: Куросаву в Японии, несмотря на весь пиетет по отношению к нему, Бергмана – в Швеции, Феллини – в Италии. При том, что снимают шляпу, уже позволяют себе, отойдя в сторону и надев шляпу, не без удовольствия отметить, что все-таки уже «не то». Это так облегчает жизнь людей с меньшим дарованием!

И Феллини, наверное, страдал, хотя это только мои личные ощущения, и они не должны быть прочитаны как мое знание Феллини, а только как предположение.

Он называл меня «маскальцоне», что означает «плут». Всегда был весел. И когда я говорил ему: «Здравствуй, гений!» – он краснел, румянился, как бы отказывался от этого, хохотал надо мной. Это была почти игра и уникальная возможность говорить с ним на его языке – ироничном, веселом, но полном любви, потому что я его действительно… да что там говорить!.. И в какой-то степени по характеру, именно по характеру, я надеюсь, умный читатель меня поймет, мы в чем-то были похожи. Это и определенная степень хулиганства, и ироничное отношение к тому или иному событию. Мастроянни, когда мы работали, сказал, что ему со мной достаточно легко, потому что он привык к такого рода общению, к импровизации, и я уловил в этом отзвук работы с Феллини. Я говорю это из других соображений, нежели из желания дотянуться до него.

Думаю, что он был очень раним. Особенно в последнее время, когда такого гигантского успеха, как после «8 ½» или «Сладкой жизни», уже не было…

Главной отличительной чертой великого художника является то, что его можно узнать по двум-трем кадрам. Есть масса режиссеров, посмотрев картины которых надо возвращаться к титрам, чтобы узнать, кто это снял.

А есть режиссеры, фильмы которых достаточно посмотреть две минуты, и ясно – Бергман, Куросава, Феллини. То есть существует некий энергетический заряд, которым Феллини заряжал свои картины – каждый кадр, каждый образ, каждый характер. Он не мог снимать кино, которое не касалось его лично. Это художник, который работал только «из себя». И, скажем, «Амаркорд» или «Город женщин» мог снять только тот человек, который снимал именно так.