Евгений Мартынов. Белокрылый полёт - Юрий Григорьевич Мартынов

«в голове» партитура. А на записи выясняется, что у ребят совсем образования нет и нот они вообще не знают. Аранжировщики-электронщики!.. Джино Ванелли послушали бы сначала, в «Теорию музыки» заглянули, да с проводами, наконец, разобрались – с джеками, штекерами, переходниками, распайками, – в студии полсмены уходит на поиски «входа-выхода». Столько риторики о новой электронной эпохе, а попросишь красивый тембр найти на их электродрелях, то всё «мегагу» какую-то предлагают!.. Артемьев, Рыбников, Тухманов, Зацепин тоже применяют электронику, ну так они прежде всего суперпрофессионалы-композиторы, а потом уже электронщики. А эти новые аранжировщики всё хотят на заводских, запрограммированных темброэффектах выехать…

Признаться, под этим ропотом – тогда – я не задумываясь подписался бы и сам. Женя во многом был прав, если знать, с каким трудом советская эстрада совершала техническое вхождение в новое электронное время. Ведь купить качественную электроаппаратуру или взять её где-то напрокат, в совершенстве освоить – в те годы было большой проблемой. Не было, естественно, и соответствующих профессионалов-техников. Лет десять, наверное, вся эта сфера музыки находилась почти в самодеятельном состоянии. Специфика данной области музыкального творчества не позволяет осваивать инструменты в течение длительного времени: через пару лет новая техническая волна полностью низведёт старые инструменты до архаики. Брат вынужден был ориентироваться в этом «техновороте», хоть его поэтичной душе это было в тягость. В 1981 году он купил в Финляндии синтезатор первого поколения «Yamaha-CS-5», в 1982 году привёз из Канады Fenderpiano. Если первый инструмент ему принёс больше разочарования, чем удовлетворения, то второй он, можно сказать, любил и покупал не как кота в мешке, а осознанно, без колебаний заплатив за него 5000 долларов. Кроме того, брат привёз из США гитарную приставку «Flanger-harmonizer», а также акустические инструменты: губную гармонику, губную клавишную «Мелодику», ударные «мелочи» и очень им любимый инструмент «Chines» – «китайские палочки», или «китайские колокольчики». За последним инструментом Женя охотился долго, так как здесь, в СССР, никто ещё такового не имел и не мог даже подсказать точно, как он называется (хотя «самопальные» аналоги были в некоторых джаз-группах и ансамблях ударных инструментов). С 1985 года почти во всех фонограммах песен Евгения Мартынова можно услышать этот инструмент, по своей функции в оркестре близкий глиссандирующей арфе, но удивительно гармонично сливающийся и с электроникой, и с симфоническим оркестром, и вообще с любыми инструментальными составами.

И тем не менее, повторюсь, в этом «электровале» брат чувствовал себя очень неуютно. Окружающая его гонка за модным акустическим звучанием фонограмм заставляла всех – и Женю в том числе – участвовать в «бегах», теряя в поверхностной, во многом пустой суете силы, время и нервы. Изменчивая мода и меняющиеся вкусы заставляли и музыкальную редактуру постоянно требовать от авторов «современности» звучания, дабы те не сошли с дистанции, уступив место молодым гонщикам. С 1985 года стали появляться «левые студии» звукозаписи с многоканальными магнитофонами, синтезаторами нового поколения и современной звукообработкой. Но доступ в эти места был открыт лишь некоторым, мало того, музыканты об этих точках умалчивали, дабы сохранить свои козыри и не допустить туда конкурентов, да и цены там были по тем временам «космическими». Таким образом, фонограммы стали записывать в обход худсоветам – в кардиологическом центре, мединституте, спортивном Олимпийском комплексе, на студии «Мелодия» по ночам, в каких-то физико-ядерно-оборонных институтах… Стали появляться простенькие полупрофессиональные студии в полуподвалах и на дому. Прошлое засилье художественных «советов-чистилищ» стало оборачиваться их полной неспособностью регулировать в эфире нахлынувший поток песенной продукции совершенно разного художественного и технического уровня. Интересно, что, натерпевшись в 70-х годах от всемогущих, теперь уже почти легендарных советов всякой несправедливости, в новое время Женя не бросился с разбегу в «левый поток» и до конца жизни ни одной песни не записал в неофициальном заведении. Если я, например, всё-таки вынужден был толкаться по всяким сомнительным студийкам, то Жене это было уже не к лицу, не к стати, не к авторитету и не к вдохновению. Да и не ему одному. Более старшее поколение композиторов-песенников и эстрадных певцов, в конце 80-х – начале 90-х годов неожиданно для себя оказавшись «затюканным» и уличённым в «застойничестве», практически потеряло доступ в центральные студии звукозаписи и в условиях «побеждающей демократии» было не в состоянии донести своё творчество до слушателей, проигрывая в конкурентной борьбе агрессивному юному поколению, не отягощённому регалиями, комплексами и принципами, – поколению уже даже не «эстрадников», а «представителей шоу-бизнеса».

Не нужно, однако, думать, что приведённые выше высказывания брата о музыкальной электронике выражают его принципиальное негативное отношение к ней и раскрывают его как ярого ретрограда и традиционалиста. Нет, Женины слова – это скорее возглас отчаяния, вызванный результатами неумелого использования электроники, неудовлетворённостью уровнем технического оснащения нашей эстрады, низкой профессиональностью исполнительских и инженерно-операторских кадров, работавших тогда в электронно-музыкальной сфере. Не будем забывать также, что Женя объединял в себе две ипостаси – композитора и певца, – потому на третью – электронного аранжировщика – его просто не хватало.

Я назвал две, всем отлично известные творческие ипостаси брата, а ведь в советское время у артиста, деятеля культуры была ещё одна, почти профессиональная сфера деятельности, вслух не называемая, – директорско-администраторская, забиравшая порой больше энергии и времени, чем основная творческая профессия. И успех или неуспех самых возвышенных начинаний в искусстве зависел во многом, а то и в основном от природной или приобретённой продюсерской «жилки» самого деятеля. Женя эту жилку имел изначально – в отличие от многих талантливых коллег, не умевших как следует за себя постоять и «себя подать», прочувствовать ситуацию и, в зависимости от неё, проявить гибкость или настойчивость. Каждый идёт своим путём: брат силой преодолевал барьеры и спешил реализовать свой творческий потенциал как можно скорее, для чего и впрягался в самопродюсерство, забиравшее львиную долю его энергии. А его менее удачливые в тот период коллеги-сверстники, возможно, предпочли не расходовать энергию на безуспешные для них конкурсные баталии, войны с худсоветами, вступление в Союз композиторов и тихо, сосредоточившись на художественных изысканиях, ждали более благоприятного времени, чтобы попытаться реализовать себя в новых условиях, хоть и с некоторым опозданием. Опять-таки, у каждого своя судьба, свой темперамент, свои стратегия и тактика. Женю нужно понять: он был не просто композитором, чьи сочинения могли ждать звёздного часа годами, он был композитором-песенником, да ещё и певцом, эстрадным артистом, чей «золотой» век – это молодость, а остальное время, говоря откровенно, – игра в молодость, более или менее успешная. И этот эстрадный профиль артистической индивидуальности заставлял брата форсировать процессы творческой самореализации, иногда даже в ущерб каким-то конкретным художественным результатам (Женя и сам это, случалось, признавал).

Посвятившие себя массовой культуре авторы и исполнители не могут всю жизнь успешно творить в одной стилистике и манере, явленных ими