О современной поэзии - Гвидо Маццони

Эти размышления важны еще и потому, что они содержат все парадоксы экспрессивной теории – подробнее мы скажем об этом в Заключении. Пока что важно отметить, что различие между поэзией и ораторским искусством, по мнению Милля, совпадает с антитезой внутреннего монолога и монолога, который произносят на публику. Хотя поэтическое высказывание напечатано на бумаге и продается в книжном магазине, подлинная лирика должна стараться сохранять свойства частной беседы, стирая со страницы следы чужих взглядов, которые в реальном мире обращены на автора. Конечно, Милль строит свою теорию, думая об определенном типе поэзии – о поэзии своего времени. Одно из важнейших последствий распространившегося в эпоху романтизма эмпирического автобиографизма заключается в разрушении театральных, связанных с ораторским искусством структур, которые определяли риторику Gesellschaftslyrik и трансцендентальную автобиографическую лирику. В «Бесконечности» этот процесс заметен с первой строки. «Sempre caro mi fu quest’ermo colle, | E questa siepe, che da tanta parte | Dell’ultimo orizzonte il guardo esclude» – новые стихи не столько благодаря тому, что в них рассказано, сколько благодаря тому, что в них поэтическое высказывание обретает прежде невиданный облик. Поражает скупое описание пейзажа: это уже не brevitas Петрарки, который лишает акцидентальную жизнь плотской глубины, чтобы превратить ее в эмблему, а умолчание совсем иного рода, отчасти необъяснимое. Во-первых, изменился контекст: читатель видит точную сцену, на которую автор лишь намекает, а не обобщенный, вечный фон. Еще интереснее риторика высказывания, выстроенного так, будто «я» не ощущает потребности объяснить то, чего читатель может не знать; кажется, будто первое лицо разговаривает с самим собой, по крайней мере в идеале.

Литературная персона, не ощущающая потребности объяснять факты частной жизни, о которых стихотворение умалчивает, – это человек, отказывающийся выступать в коллективном социальном пространстве: «я» «Канцоньере» излагает собственную историю сообществу слушателей, следуя модели, которая все еще остается театральной, как актер, читающий монолог перед публикой; первое лицо «Бесконечности» отчасти использует риторику частных письменных документов, прибегая к аллюзиям, которые напоминают типичное для дневника умолчание о том, что и так понятно, лишь указание на пережитый опыт позволяет восстановить опущенное. Если автобиография становится эмпирической, высказывание становится глубоко частным, как будто его автор – изолированный индивидуум, который разговаривает с самим собой, а не стоящий на сцене персонаж и не оратор на подмостках. В более ранней лирике субъективная жизнь получает значение благодаря тому, что индивидуальное «я» превращается в обобщенное «я»; идиллия Леопарди, напротив, словно приглашает читателя проявить эмпатию и отождествить себя с другой, случайной жизнью другого, случайного человека. Очевидно, что в нашем случае кризис публичных форм еще остается умеренным, находится в зародыше, если сравнить его с тем, что произойдет спустя восемьдесят лет. Не стану терять времени на то, чтобы напомнить, что новизна «Бесконечности», как и всякая новизна в искусстве, определяется в зависимости от того, под каким углом мы смотрим на стихотворение: по сравнению с анархичностью многих стихотворений XX столетия или хотя бы с синтаксическим экспрессионизмом Пасколи идиллии Леопарди кажутся прочно организованными, выстроенными по правилам ораторского искусства, в то время как на взгляд итальянского читателя – современника Леопарди эти тексты были революционными; не стоит повторять и того, что в любом случае всякое стихотворение на самом деле представляет собой публичное высказывание, которое основано на правилах, конвенциях, языковой игре, ведь ни один по-настоящему частный письменный документ не записан с делением на строки, у таких документов не бывает заглавия, их не печатают в книгах; поэзия приближается к непосредственному, однако она не выходит за рамки литературы, которая по-прежнему остается общественным языком. Признав подобные ограничения, мы можем сказать, что автор «Бесконечности» очевидно старался установить новые отношения с рассказом о частной жизни, совсем не похожие на то, что было у Метастазио или Петрарки. Леопарди переступил исторический порог.

8. Стиль и самовыражение

Общее место в критике произведений Леопарди предполагает, что форма стихотворения «Бесконечность» в каком-то смысле подражает его содержанию, стиль соприроден описанному опыту: автор стихотворения «стремится к тому, чтобы в самом стихе ощущались колебания его души, чувства были показаны в момент их зарождения, одно за другим»211; если страница «Дневника размышлений», на которой рассказано то же, что и в идиллии, имеет «критико-рефлексивный» характер, стихотворение имеет «эвокативный характер»212, потому что «Бесконечность» «не представляет эмоцию, а является ее эквивалентом»213. Синтаксис, конфликт между метром и синтаксисом, «событийное настоящее» и все прочие сигналы бесконечности могут подтолкнуть к мысли, что форма выражает состояние души, что стихотворение буквально отражает поэтику Леопарди и что лирика на самом деле является непосредственным голосом чувства. На самом деле это не так, достаточно нескольких банальных наблюдений, чтобы понять, что некоторые признаки непосредственности являются частью формальной системы, которая до сих пор во многом зависит от принятых конвенций. Даже отдаляясь от лексикона Петрарки и Аркадии, Леопарди пользуется достаточно традиционным поэтическим словарем, который облекает гипотетический исходный опыт в слова, несущие опыт прошлого, далекие от нулевой степени коммуникативного дискурса: трудно представить, что можно оставаться непосредственным, когда ты вынужден написать «il guardo esclude» или «io nel pensier mi fingo». Технику создания стихотворений также не назовешь непосредственной, поскольку Леопарди делал первый набросок в прозе, а затем, на холодную голову, переписывал текст стихами – подобный способ работы является полной противоположностью представления о стиле как о средстве спонтанного самовыражения. Если ставить вопрос серьезно, необходимо спросить, почему «я», воодушевленное природой, которая ему «диктует», испытывает потребность писать регулярным стихом, почему самовыражающийся поэт прибегает к каноническому одиннадцатисложнику. Подобное сомнение кажется наивным, обычно на него не отвечают или отвечают, отсылая к фактам из истории литературы. И все же эти на первый взгляд глупые вопросы отражают подлинные проблемы. Интересно было обнаружить их в комментарии Фубини:

Как же могут столь выпуклые детали, живущие столь независимой жизнью, собраться вместе в упорядочивающем ритме? Разумеется, проблема метра неразрывно связана с самой проблемой искусства Леопарди, которое приносит покой туда, где царит смятение, нарушающее безмятежность и ясность, которое упорядочивает то, что по своей природе словно избегает всякого порядка. О метрике можно сказать то, что было сказано о лирике Леопарди в целом: ритм песни как будто рождается с развитием стихотворения, чувство изливается, стремясь подарить нам очищение, которое вместе с песнью рождается из внутреннего смятения214.

Еще интереснее найти подобные размышления в «Дневнике размышлений»:

Обычаем установлено, что поэту полагается писать стихами. Это