О современной поэзии - Гвидо Маццони

Близ излучин Калабрии.

(Пер. Я. Э. Голосовкера184)

Вероятно, стихотворение адресовано Альбию Тибуллу, автору элегий и другу Горация; другие упомянутые персонажи неизвестны, поэтому нам трудно понять аллюзии, которые здесь почти превращаются в антономазию (Ликорида с ее «лбом узким», «недотрога» Фолоя). Тем не менее читатель уверен, что по крайней мере в выдуманном литературном произведении Альбий верно все понимает, что текст опирается не на то, что известно одному человеку, а на то, что известно относительно узкому кругу людей. То же самое происходит в одном из самых знаменитых сонетов Данте:

Guido, i’ vorrei che tu e Lapo ed io

fossimo presi per incantamento,

e messi in un vasel ch’ad ogni vento

per mare andasse al voler nostro e mio,

5 sì che fortuna od altro tempo rio

non ci potesse dare impedimento,

anzi, vivendo sempre in un talento,

di stare insieme crescesse ‘l disio.

E monna Vanna e monna Lagia poi

10 con quella ch’è sul numer de le trenta

con noi ponesse il buono incantatore:

e quivi ragionar sempre d’amore,

e ciascuna di lor fosse contenta,

sì come i’credo che saremmo noi185.

О если б, Гвидо, Лапо, ты и я

Подвластны скрытому очарованью,

Уплыли в море так, что по желанью

Наперекор ветрам неслась ладья,

Чтобы Фортуна, ревность затая,

Не помешала светлому свиданью;

И легкому покорные дыханью

Любви, узнали б радость бытия.

И Монну Ладжу вместе с Монной Ванной

И той, чье тридцать тайное число,

Любезный маг, склоняясь над волной,

Заставил говорить лишь об одной

Любви, чтоб нас теченье унесло

В сиянье дня к земле обетованной.

(Пер. И. Н. Голенищева-Кутузова186)

Хотя комментаторы не сумели достоверно определить, кто «та, чье тридцать тайное число» (строка 10), читатель понимает, что для адресата сонета (Гвидо Кавальканти) аллюзия была ясна. Когда же мы читаем «Увидеть бы тебя…» Монтале, мы не уверены, что второе лицо в состоянии понять логику появления трех последних строк: в мотете нет никаких указаний на социальный контекст, никакой формы кодифицированного литературного ритуала; «я» разговаривает с самим собой; «ты» – воображаемый собеседник; за гипотетическим диалогом на самом деле скрывается монолог, что подтверждают ассоциации, носящие исключительно личный характер. Говорящий обращается к отсутствующему второму лицу, не ожидая понимания и ответа, он только просит выслушать его и потому обходится без вступлений, замыкается в сфере частного, используя технику, которая давно стала частью всемирного языка современной поэзии. Поэтому мотет Монтале – личное стихотворение, как тексты Петрарки, однако, в отличие от Петрарки, случайным, непонятно почему упомянутым деталям здесь отведено гораздо больше места. Это означает, что в серьезной лирике автобиографизм имеет много степеней и между начальной и конечной точками его шкалы существуют не менее значимые различия, чем различия, позволяющие отделить общественную лирику от персональной, Метастазио от Петрарки.

5. Три модели автобиографизма в поэзии

Стремясь создать шкалу автобиографизма, полезно вернуться к знаменитому определению, с помощью которого Контини характеризовал то, как Петрарка перерабатывает в «Канцоньере» собственный пережитый опыт: «трансцендентальный автобиографизм»187. Это краткое определение прекрасно описывает структуры «Канцоньере»: изложенную в текстах фабулу, личность поэтического «я», способ изображения пережитого опыта. В «Канцоньере» рассказана откровенно аллегорическая история, при создании которой автор подправил реальные факты, чтобы выстроить собственный показательный путь, отвечающий заветам Блаженного Августина и стоиков, – этот путь ведет персонажа от ошибок молодости к мудрости зрелых лет. Говорящий определенно обладает индивидуальностью и рассказывает о событиях собственной биографии – например, когда он возносит хвалу семейству своих покровителей или когда включает в книгу стихотворения на случай. Однако его жизнь прочитывается не как жизнь одного человека, ведь опыт, которым он делится, является универсальным, общим для всех людей: неопределенный характер пережитого опыта – гарантия того, что он является общим; можно сказать, что первое лицо превращает себя в пример, exemplum, становясь при этом заменимым, избавляясь от излишне индивидуальных черт, превращаясь в типичного, а значит, в показательного индивидуума188.

Кажется, что форму стихотворений определяет тот же замысел. Сравнивая «От мысли к мысли, от горы к другой» Петрарки с «Вечером праздничного дня» и «Воспоминаниями» Леопарди, Фубини отмечал совершенно иную архитектуру высказывания: кажется, будто Леопарди пишет в мгновение, когда он переживает описанные эмоции; Петрарка же размышляет о них спустя много времени, издалека, упорядочив содержание стихотворений. Конечно, Фубини преувеличивает, однако он верно почувствовал, что некоторые стихотворения из книги «Песен» Леопарди построены по-новому, в высшей степени современно. Лирика нашего времени нередко исходит из прерывистого, случайного восприятия опыта, словно стихотворения – это страницы дневника, внутренние монологи, произнесенные в мгновения страсти, ярчайшие события, запечатленные в миг, когда они происходят. Слова Беньямина о Бодлере на самом деле можно применить к другим поэтам, жившим в последние полтора столетия: их тексты словно совпадают с немногими значимыми мгновениями, которые дарит им жизнь189. Подчеркнем: идиллии, песни, написанные в Пизе и Реканати, или стихотворение «К себе самому» не столь далеки от представления о поэзии как о фрагменте жизни, как об обстоятельствах, в которых все определяет случайность момента, однако подобная поэтика несовместима со схемами трансцендентального автобиографизма. Не случайно Петрарка всегда избегает указания на точные обстоятельства, чтобы не навредить универсальному значению сказанного, – например, он встраивает стихотворения на случай в аллегорическую структуру книги, скрывая, насколько это возможно, их эфемерный характер190. По логике «Канцоньере», слишком подробно описанные или слишком индивидуальные события рискуют оказаться преходящими, жизнь человека может претендовать на то, чтобы служить примером, эмблемой, только когда она избавляется от всего случайного.

Если главным для трансцендентального автобиографизма Петрарки является избавление от очевидно случайных деталей, умолчание, к которому он также прибегает, глубже всего затрагивает сферу языка и восприятия. Как известно, Петрарка снабдил итальянскую лирику безотказным механизмом отбора слов и предметов, основанным на особом, монолингвистическом поэтическом словаре, который не допускал в поэзию техническую, прозаическую или разговорную лексику, а также на представлении предметов, которое их увековечивало, преображая данные реальности в бессмертные символы, отдавая предпочтение не определенному, а неопределенному, акциденции, а не субстанции191. Отказ от мимесиса внешнего мира находит зеркальное отражение в мимесисе внутреннего мира: как заметил Фубини, в «Канцоньере» пространство сознания состоит из неподвижных сил, а не