О современной поэзии - Гвидо Маццони

бы Традицией (именно так, с прописной): комплекс форм, привычек, канонов, топосов, существовавших в западной литературе вплоть до романтической эпохи, когда «индивидуальный талант» (Элиот) или «культ творческого духа» (Курциус) начали вытеснять уважение к унаследованным правилам и стремление подражать образцовым авторам. Произведение, которое продолжает ритуализировать мимесис реальности, пропуская опыт через фильтр подобных конвенций, отдаляется от форм, которые ментальные структуры нашей эпохи считают реалистическими и эмпирическими. В этом смысле произведение, которое соблюдает Stiltrennung («разделение стилей»)198, или написанное одиннадцатисложником стихотворение возводит ритуальный барьер между высказыванием и тем, что в нашем понимании является непосредственным мимесисом реальности. Поэтому возможно создать приблизительную, но исторически объективную шкалу, которая позволит различать более или менее ритуализированное письмо и докажет, что современная поэзия представляет объективный опыт с таким количеством эмпирических деталей, которого предшествующая поэзия никогда не знала.

Итак, категорий, которые позволяют различать разные виды субъективной поэзии, не две, а три: общественная лирика, трансцендентальная автобиографическая лирика и эмпирическая автобиографическая лирика. Рождение современной поэзии совпадает с пересечением границы между второй и третьей категориями: переступив порог, который в разных литературах пришелся на разное время, но который, по сути, совпадает с наступлением эпохи романтизма, поэты получают возможность делиться эфемерными подробностями собственной жизни свободно, как на исповеди, с экзистенциальным пафосом, с невиданной нарциссической серьезностью. Разумеется, границы, о которых я говорю, не следует понимать как нечто жесткое: это доказывает, что лирику прошлого по-прежнему можно прочитывать в свете категории самовыражения, а некоторых поэтов прошлого можно воспринимать как предвестников лирики, которая возникнет позднее. Однако, если постараться увидеть целое, а не часть, сосредоточиться на долгосрочной перспективе, а не на единичных событиях, становится очевидным, что литературное пространство современной поэзии признает за случайной жизнью человека, имя которого указано на обложке книги стихов, совершенно иной вес. Лирика высокого или среднего тона, существовавшая до переворота, который связан с творчеством Леопарди, требовала от поэта, чтобы, выставляя напоказ свое эмпирическое «я», он опирался на прочные трансцендентальные структуры; современная лирика больше не нуждается в подобной опоре, завоевав новую, глубинную автобиографическую свободу199.

6. Распад жанров и экзистенциальный реализм

Долгое время самыми прочными трансцендентальными структурами европейской лирики оставались жанры. Пока подклассы лирической поэзии сохраняли имплицитную или эксплицитную нормативную ценность, автор оды или эпиграммы, комико-реалистической поэзии или любовной лирики знал, что он обязан вместить собственную реальную идентичность в рамки фиксированной поэтической идентичности, приспособить свою эмпирическую жизнь к заранее определенной маске и втиснуть свой опыт в жесткую матрицу. Вольфганг Рёслер ясно изложил, в чем состояла проблема:

В архаической греческой лирике сочинение свадебной песни устанавливает для автора определенные границы. Он сталкивается с ограничениями формы и содержания, которые не позволяют (назовем крайние табу) использовать трехстопный ямб или утверждать (что в других контекстах в архаической греческой лирике было вполне возможно), что женщина является воплощением всех зол. Автор столкнулся бы с подобными препятствиями, даже если, предположим, для него трехстопный ямб был бы самым естественным метром или если бы он был искренним женоненавистником200.

То же самое можно сказать обо всех формах поэзии, в которых конвенции имеют большое значение, а значит, о большей части западной лирики до второй половины XVIII века. Хотя выдающиеся новаторы автобиографической поэзии от Катулла до Петрарки сумели в рамках правил создать пространство подлинной интроспекции, расширить тематический репертуар латинской эпиграммы или не восхвалять возлюбленную, а описывать внутренние конфликты поэта, все это не означало полного отказа от опоры на структуру жанра и от его стилизующей функции. Между индивидуализмом Катулла или Петрарки и индивидуализмом современных авторов пролегает четкая граница, которая становится еще заметнее, если рассматривать метаморфозы лирической автобиографии в долгосрочной перспективе.

Самая долгоживущая константа западной литературы – разделение стилей в поэзии, которое Ауэрбах превратил в чрезвычайно эффективный инструмент историографии. Если в современной литературе всякий персонаж и всякое событие в принципе достойны серьезного, трагического, проблемного описания, то в античной культуре и в литературе классицизма, берущей за образец античную культуру, «все жизненно-реалистическое, все повседневное могло быть представлено лишь в комическом свете, без углубления в проблематику»201. Ауэрбах утверждает, что цензуре Stiltrennung подвергается не только деградировавшее, вульгарное, ничтожное, забавное, легкое или смешное, но и «серьезное изображение обыденных сословий и занятий – купцов, ремесленников, крестьян, рабов; обыденных жизненных сцен – дома, в поле, в лавке, в мастерской; обыденных форм жизни – семьи, детей, работы, питания»202 – словом, все то, что и Чарлз Тейлор называет «обычной жизнью», то есть сфера деятельности, связанной с производством, воспроизводством и домашним счастьем: работа, семья, частная жизнь, повседневность203. Согласно принципам Stiltrennung эти темы заслуживают комического или в лучшем случае среднего по стилю решения, как в буколико-пасторальной литературе или в новой комедии, при этом они не могут стать предметом по-настоящему серьезного, трагического или обнажающего существующие проблемы произведения. Разделение стилей, имманентно присутствовавшее еще в архаической греческой литературе, обрело теоретическую опору в «Поэтике» Аристотеля, где указано, что качество действий и качество стиля должно соответствовать рангу героев:

Но так как все подражающие подражают лицам действующим, а действующие необходимо бывают или хорошими <людьми> или дурными (так как нравы почти всегда определяются именно этим, ибо различаются между собой <именно> добродетелью и порочностью), или лучше нас, или хуже, или как мы204.

В каждом отдельном виде искусства это тройное разделение определяет внутренние различия: среди живописцев Полигнот изображает лучших, Павсон – худших, Дионисий – таких, как мы; среди эпических поэтов Гомер повествует о подвигах героев, которые лучше нас, Гегемон Фасосский и Никохар – о худших, Клеофонт – о таких, как мы205. В действительности тройное разделение имеет исключительно теоретическое значение, фактически текст «Поэтики» (по крайней мере, известная нам версия) стремится выстроить двухчастную антитезу, противопоставляя эпос и трагедию «Маргиту» и комедии, при этом о промежуточных формах умалчивается. В греческой культуре иерархию среди людей определяют критерии, являющиеся одновременно социальными и нравственными: лучшие люди обладают «arete» («добродетелью») и являются «spoudaios», то есть «честными», «серьезными», а также «благородными»; худшие отмечены пороком («kakia») или недостатками («hamartema»), а также являются «phaulos», то есть «ничтожными», «имеющими малый вес», и «неблагородными», «подлыми»; о промежуточном случае открыто не говорится, но подразумевается, что «такие, как мы» живут в сфере обычной жизни, то есть в сфере деятельности, которая производит все необходимое для того, чтобы перейти в высшую сферу публичного героизма и созерцательности, но которая сама по себе не позволяет завоевать никакой выдающейся добродетели.

Будучи отражением