О современной поэзии - Гвидо Маццони

строго классицистической лексикой и со сложным, латинизированным синтаксисом: на самом деле Фосколо весьма необычно использует привычный для поэзии того времени материал. Точно так же стилистических новшеств «Бесконечности» совершенно недостаточно, чтобы оправдать теорию лирики, которую несколько лет спустя разработает Леопарди: трудно объяснить, почему стремящиеся быть непосредственными сочинения должны соблюдать правила одиннадцатисложника или использовать далекий от повседневной речи словарь. Иначе говоря, революция в современной поэзии была не мгновенным изменением, а процессом, который начался с поэтики и лишь на следующих этапах воплотился на практике, – эта метаморфоза разворачивалась на протяжении всего XIX века и завершилась в эпоху исторического авангарда, когда поэты на самом деле добились возможности свободного самовыражения, к которой призывали романтические поэтики, но которой поэты-романтики в своих стихотворениях достигли лишь отчасти.

Следовательно, в «Бесконечности» можно обнаружить первые признаки трансформации, которая изменит стиль европейской поэзии: местами форма этой идиллии кажется соприродной описанному в стихотворении опыту. Мы еще убедимся, что самовыражение в стиле, как и эмпирический автобиографизм, является относительной величиной – и потому, что литература представляет собой неизбежно искусственный язык, и потому, что новизна «Бесконечности» в любом случае соединяется с совершенно традиционными элементами; поэзия Леопарди – первый признак метаморфозы литературного пространства, которая завершится лишь спустя столетие. Теперь мне бы хотелось сосредоточиться на этапах этого изменения и показать, как развивалась форма современной поэзии от романтизма до эпохи авангарда.

Глава 3

История форм

1. Теории стиля

Как мы убедились, первый этап метаморфоз пришелся на конец XVIII – начало XIX века: содержание стихотворений изменилось в большей степени, чем стиль, к тому же это совпало с развитием жанров, которые позволяли авторам рассказать о пережитом, – современная автобиография, стремительно распространившаяся по всей Европе после успеха «Исповеди» Руссо, и роман с героем-интеллектуалом, архетипом которого послужил Сен-Прё из «Юлии, или Новой Элоизы» Руссо и который окончательно сформировался в «Страданиях юного Вертера» Гёте225. Лирика также приближается к текстам, повествующим о пережитом опыте, поскольку лирическое «я» все больше совпадает с реальным биографическим «я» поэта и поскольку поэт рассказывает о себе, постепенно отказываясь от посредников, которые в предшествующей поэзии превращали частную, индивидуальную историю в публичную, образцовую. Но если персонаж, который говорит в тексте «я», и человек, ставящий свое имя на обложке книги, совпадают еще в поэзии начала XIX века, то пройдет не меньше столетия, прежде чем второе изменение, наблюдающееся в романтической поэзии и затрагивающее форму, осуществится в полной мере.

Мы уже знакомы с общими направлениями теории стиля, которая развивается во второй половине XVIII века. Один из первых текстов, в которых открыто заявлено о произошедших переменах, – предисловие Вордсворта ко второму изданию «Лирических баллад», впервые увидевшее свет в 1800 году, а в переработанной и расширенной редакции – в 1802‐м. «Вся истинная поэзия представляет собой стихийное излияние сильных чувств (the spontaneous overflow of powerful feelings)» – так звучит знаменитая фраза Вордсворта226; впрочем, он сразу уточняет, что, хотя поэтическая речь и дополняется размышлениями, позволяющими спокойно обдумать испытанные чувства, она позволяет проявиться ритму страсти и делает стиль поэзии совершенно отличным от стиля прозы. Однако стихотворные произведения не всегда обладали подобными характеристиками, возвращение к непосредственности, к которым призывают «Лирические баллады», как было прекрасно известно Вордсворту, стало подлинной революцией:

В глубокой древности Поэты всех народов обычно писали, вдохновляясь страстью, внушенной реальными событиями; они писали просто и мужественно: благодаря сильным чувствам их язык был смелым и метафоричным (figurative). В более поздние времена Поэты и люди, стремящиеся к поэтической славе, находясь под влиянием такого языка и стремясь достичь тех же результатов, но не имея столь же сильных чувств, стали механически заимствовать такие фигуры речи и употреблять их иногда к месту, но гораздо чаще по отношению к чувствам и мыслям, с которыми у них не было никакой непосредственной связи227.

В эпохи упадка непосредственный язык чувств противостоит тому, что Вордсворт называет poetic diction («поэтическим слогом»). И тот и другой языковой код отличны от прозаического, обыденного языка, но по противоположным причинам: если древняя лирика и лирика, которую хотел бы писать Вордсворт, говорят на языке «страсти, внушенной реальными событиями», «поэтический слог» порождает искусственный, механический стиль, «безвкусицу», отбираемую с холодной головой, никак не связанную с естественным способом повествования, – так происходит в классицистической лирике XVIII века, которую Вордсворт решительно критикует в некоторых аналитических частях «Предисловия»228. В противоположность этому подлинная поэзия обладает природной, индивидуальной, страстной и непосредственной изобразительной силой; от обычной речи она отличается лишь тем, что слова выражают переживания, в остальном она пользуется «обыденным языком», которому чувства придают силу и отстраненность. Как следствие, поэт отличается от других людей не «качеством», а «по степени»229, «степень» означает большую выразительную силу, ибо страсти, мысли и чувства поэта – это, по сути, «страсти, мысли и чувства, присущие всем людям»230.

Благодаря предисловию к «Лирическим балладам» в выдающейся поэзии европейского романтизма утверждается представление о стиле, получившее широкое распространение в конце XVIII века, – после того, как оно было сформулировано авторитетными философами, нашло место в теоретических трудах Вико, Руссо и Гердера о природе языка231. Когда Вордсворт противопоставляет стихийное излияние «сильных чувств» «поэтическому слогу», он дает невероятно емкое определение решающего перехода. Попробую описать его, опираясь на не менее удивительную по емкости мысль Ролана Барта, который в «Нулевой степени письма» рассказывает о метаморфозе, которую пережила французская поэзия второй половины XIX века:

В классическую эпоху проза и поэзия были подобны математическим величинам, разница между ними поддавалась измерению; они были удалены друг от друга не больше и не меньше, чем два различных числа – сопоставимых друг с другом, однако неодинаковых именно в силу своих количественных различий. Если минимальную речь, наиболее экономный способ передачи мысли, назвать прозой, а некоторые специфические – пусть бесполезные, но зато обладающие декоративной функцией – языковые атрибуты, такие как метр, рифма или свод общепринятых образов, обозначить буквами a, b, c, то на поверхности вся совокупность слов уложится в систему из двух уравнений г-на Журдена:

Поэзия = Проза + а + b + с

Проза = Поэзия − а − b − с

Отсюда с очевидностью следует, что Поэзия всегда отличается от Прозы. Однако это не сущностное, а количественное отличие. <…> Классическая поэзия воспринималась лишь как украшенный орнаментами вариант прозы, как продукт определенного искусства (то есть техники), но не как иной язык или плод особого мироощущения232.