О современной поэзии - Гвидо Маццони

вытекает не из содержания, не из поэзии, не из ее языка и способа выражения. Правда в том, что, поскольку этот язык, этот способ и то, о чем говорит поэт, совершенно не похожи на обычные вещи, очень удобно и помогает достижению эффекта, чтобы он использовал ритм и прочие средства, отличные от простонародных, обычных, которые представляют предметы такими, каковы они есть или какими их принято считать в жизни. О пользе гармонии и прочего умолчу. Но, по сути, сама по себе поэзия не связана со стихом215.

Даже если бы мы ограничились наблюдениями за особенностями синтаксиса в «Бесконечности», нам бы пришлось умерить восторги по поводу непосредственной эвокативной силы этого высказывания. Мы уже говорили о том, что критики часто сравнивают текст стихотворения и страницу из «Дневника размышлений», где Леопарди рассказывает о восприятии бесконечности. Комментаторы справедливо настаивают, что между ними больше отличия, чем сходства: «работу воображения, которую в прозе он объясняет рационально, в стихотворении Леопарди представляет непосредственно, с исключительной новизной, как тот, кто обнаруживает неизведанную область души»216; «в первом случае взгляд носит критико-рефлексивный характер, во втором… эвокативный»217. Однако, как известно, «Дневник размышлений» не единственное произведение, где поднятые в «Бесконечности» вопросы записаны прозой: в набросках автобиографического романа есть отрывок, очень похожий на текст идиллии. Приведу его еще один раз:

мои соображения о множестве миров и о нашем ничтожестве, и о земле, и о величии, и о силе природы, которую мы измеряем потоками и так далее, которые на земном шаре ничто, а сам он ничто в мире; когда же меня разбудил голос, который звал меня ужинать, мне показалось, что наша жизнь и время, и знаменитые имена, и вся история и т. д. – ничто; о множестве строений больших и чудесных, которые лишь делают неровной поверхность нашего маленького шара, неровность эта незаметна уже с небольшой высоты и с небольшого расстояния, ведь с небольшой высоты наш земной шар кажется гладким…218

Если сравнить этот отрывок со стихотворением, мы сразу заметим сходство синтаксиса в финальной части прозаического отрывка и в строках 11–13 «Бесконечности» («e mi sovvien l’eterno, | E le morte stagioni, e la presente | E viva, e il suon di lei»): это означает, что порой синтаксис идиллии близко следует за волнами мысли, его дробность может соревноваться с беспорядком заметок, написанных так, что они почти превращаются во внутренний диалог. Тем не менее в строках 8–11 логическая, сложноподчиненная структура оказывается куда сложнее и продуманнее, чем в соответствующем прозаическом отрывке, потому что в 1819 году серьезное итальянское лирическое стихотворение не могло быть построено как нагромождение мыслей, хотя спустя всего сто лет подобная стилема стала в поэзии совершенно нормальной. Открою наугад автобиографический роман «Ragazzo» («Юноша»), который Пьеро Жайе опубликовал в 1919 году в издательстве «Воче». Проза перемешана со стихами. Ученик гимназии находится в школе, идет урок; неожиданно является служанка, чтобы предупредить мальчика о том, что его отец утром вышел из дома и его вид не сулил ничего хорошего. Зная, что отец мечтает умереть, мальчик убегает из школы и отправляется на поиски. Вслед за страницей, записанной прозой, идет страница, на которой рассказано о том, как герой мечется по городу, пытаясь отыскать отца:

Correre

e perché invece tutte le cose inutili così lucide dal ponte:

campana che mesce mezzogiorno sporgendosi dal campanile

scola l’acqua dalla pala il renaiolo

penna di vapore sul fischio che si sentirà

Correre

tra i tanti visi frotteggianti forse uno che l’ha visto passare stamani:

non mi riconosci se l’hai incontrato

non vedi che sono il suo bambino

perché ti dimentichi il viso che va a morire219.

Хотя эти стихи взяты из произведения, которое трудно отнести к определенному жанру, они ничем не отличаются от лирических стихотворений, которые Жайе публиковал прежде: мы обнаруживаем в них тот же дробный синтаксис, тенденцию употреблять простые предложения, ту же близкую к внутреннему монологу свободу, с которой поэт соединяет свои мысли и ощущения. Если обратиться к стихотворениям, которые в те же годы сочиняли Дино Кампана, Коррадо Говони или Арденго Соффичи, в начале книги мы встретим похожее построение периода – то же самое происходит, если открыть наугад один из самых знаменитых сборников стихов, опубликованный в 1919 году, – «Веселье кораблекрушений» Джузеппе Унгаретти:

Non mi posso accasare.

Ad ogni nuovo clima, mi ritrovo di averne già saputo.

In quali tempi andati?

Sempre me ne stacco forestiero.

Tornato nascendo da epoche troppo vissute.

Cerco un paese innocente220.

Смелые синтаксические конструкции, которые в 1819 году в лучшем случае годились для заметок, в 1919 году уже стали частью итальянского поэтического языка. Нельзя отрицать, что тексты Жайе или Унгаретти куда больше подтверждают теории, изложенные в «Дневнике размышлений» или сформулированные Де Санктисом, чем «Бесконечность» или «Гробницы»: чтобы лирика на самом деле стала «внутренним голосом», нужно, чтобы поэт расстался с существующими условностями и завоевал полную лексическую, метрическую, синтаксическую и риторическую свободу. Именно к такому выводу можно прийти, если буквально понять идеи Леопарди и Де Санктиса, поскольку первый считал изначальную поэзию «самой поэтичной и самой подлинной» из‐за отсутствия «стиля», то есть регулярных форм221, в то время как второй хвалит «Гробницы» за новизну нерифмованного одиннадцатисложника, который предоставляет свободу голосу поэта, не принуждая его к каденциям и кантиленам, способствуя таким образом выражению «цельного человека»222.

Сегодня подобные рассуждения вполне соответствуют связанным с поэтикой предпосылкам, но выводы из них представляются поспешными. Например, метрика «Гробниц» отнюдь не была чем-то совершенно новым: задолго до Фосколо нерифмованный одиннадцатисложник постепенно занял пространство, освободившееся в связи с кризисом октавы и канцоны; кризис этот являлся следствием выступления сторонников классицизма против рифмы, которую рассматривали как абсурдное, ничем не обоснованное, неизвестное древним искусственное изобретение223. Некоторые современники ставили в вину Фосколо формальную смелость «Гробниц», выражавшуюся не столько в оригинальности метра, сколько в неясном характере смысловых переходов224. Вообще же, чтобы действительно поверить, что в стихах звучит внутренний голос поэта, нужно сосредоточиться на литературной системе тех лет и не пытаться увидеть, насколько в тексте, при всей его современности, сохраняются следы традиции. Смелые, не вполне ясные и логичные переходы в «Гробницах» сочетаются со