О современной поэзии - Гвидо Маццони

tra questa») кажется очень логичным. В следующей фразе как будто с далекого расстояния рассказано об ощущениях, которые непосредственно описаны в строках 4–13. Постепенно конфликт метра и синтаксиса ослабевает, за сильным анжамбеманом в строках 13–14 следует пауза, которая при этом не разрывает предложение, последняя строка («E il naufragar m’è dolce in questo mare»), как и первая, – единственные из всего текста могли бы существовать отдельно153. Возвращение в концевой части ударения на 8‐й и 10‐й слоги, как и в первых строках, укрепляет впечатление, что стихотворение подошло к спокойному, естественному завершению: на смену испугу от первой встречи с бесконечностью приходит сладостность кораблекрушения. Хронологическая и сентиментальная дистанция между опытом и описанием опыта, которая в центральной части казалась минимальной, вновь становится ощутимой. Так, поднявшись на новую высоту, сказанное в начале находит отзвук в финале.

2. Интерпретации

Ни для какого другого итальянского стихотворения XIX века не предлагалось столько интерпретаций154. Многих поражало, что Леопарди рассказывает об опыте, который он не столько логически описывает, сколько делится им: «на мой взгляд, – пишет Адриано Тильгер, – „Бесконечность“ не анализ духовного процесса, а повествование о нем (что вовсе не одно и то же)»155. Фубини приходит к близкому выводу, сравнивая стиль стихотворения с похожим отрывком из «Дневника размышлений». Он замечает, что в прозе работа воображения подчинена рациональной логике, в то время как в «Бесконечности» поэт показывает все «с непосредственностью и с исключительной новизной, как тот, кто открывает неизведанную область души»156. Блазуччи развивает мысль Фубини и отмечает, что страница «Дневника размышлений» – краткое критико-рефлексивное описание того же ментального пути, который поэзия описывает при помощи мимесиса, словно текст – это не холодное описание опыта, а настоящий путеводитель души к бесконечности157, который изложили на бумаге158. Этому способствует выбор лексики: в соответствии с поэтикой смутного и неопределенного, начиная со строки 4 поэт отдаляется от привычного поэтического лексикона, традиция которого восходит к Петрарке, и на уровне стиля отсылает к идее бесконечности: об этом говорит употребление длинных, многосложных слов, множественного числа с неопределенным значением и прилагательных в превосходной степени159.

Нетрудно обнаружить в приведенных выше суждениях схему, которая нам уже хорошо известна и которую Фубини описывает во вступлении к своему комментарию:

Не красивые формы, а порыв души, простой и сильный, – вот субъект поэзии Леопарди… Тематика и формы его стихотворений могут быть разными, но читателю кажется, что во всех них он узнает единственный субъект, сердце поэта… Лирическое стихотворение Леопарди не повествует, не описывает, это излияние сердца. Отсюда всем известная скудость деталей, отсюда уникальная простота его словаря: в его стихах слово лишь намекает на неуловимое внутреннее волнение, оно не должно отвлекать читателя при помощи внушительного образа от того, что слово означает на самом деле, от бесконечной и не поддающейся определению жизни чувства…

Его язык – это не язык того, кто рассказывает другим о полученном опыте, а язык, на котором человек обращается к самому себе. Вспомним любую канцону Петрарки, к примеру «Di pensier in pensier»: Петрарка, повествующий о постоянных колебаниях своего настроения, – это не Петрарка, идущий «От мысли к мысли, от горы к другой»160: сочиняющий канцону поэт полностью познал себя самого, упорядочил свой разнообразный опыт и теперь может созерцать и описывать по очереди все терзающие его противоречия. Не таков Леопарди, который стремится к тому, чтобы в самом стихе ощущались колебания его настроения, чувства были показаны в момент их зарождения, одно за другим: поэт, сочинивший «Вечер праздничного дня» или «Воспоминания», – тот же самый человек, который в ночной тиши переживает то одно, то другое чувство, обращается то к одному, то к другому воспоминанию. Его песнь предстает перед нами не как архитектурный, замкнутый, завершенный организм, она рождается постепенно, по мере того как одно за другим возникают в душе воспоминания. <…> границы и разделения поэзии совпадают с жизнью чувства, поэзия дает понять, что в ее начале и в ее конце царит молчание… В поэзии Леопарди ощущается время души <…>: читателю помогают услышать песнь поэта, как если бы он при ней присутствовал161.

Фубини прибегает к романтическим топосам и сравнивает поэзию Леопарди с «излиянием сердца», написанным языком, игнорирующим присутствие внешних собеседников, поскольку это «не язык того, кто рассказывает другим о полученном опыте, а язык, на котором человек обращается к самому себе». Согласно подобному прочтению, стихотворения из книги «Песни» откровенно автобиографичны, можно говорить о полном самовыражении, что подтверждают и формальные структуры: синтаксис, следующий за «жизнью чувства»; метр, нарушающий правила формы-канцоны, чтобы прозвучал «изменчивый голос сердца»162; «простая» лексика, выражающая «неуловимое внутреннее волнение». Словом, эти стихотворения излагают «историю души» – именно так должен был называться задуманный Леопарди автобиографический роман, точнее, «история души, которая превратилась в песнь»163. Впервые этот комментарий был опубликован в 1930 году; в предисловии ко второму изданию автор признает ограниченность подобного наивно-романтического прочтения; в следующих изданиях тон комментария Фубини меняется на более холодный и «технический». Но если сосредоточиться на глубинных идеях, можно заметить, что суть его взглядов не меняется до шестидесятых годов: когда в работе «Метрика и поэзия» (1962) Фубини сравнивает стихотворения Петрарки, Делла Казы, Фосколо и Леопарди, он использует ту же аргументацию, что и в 1930 году, начиная с деталей (ссылка на «От мысли к мысли, от горы к другой»), формулируя в конце общую оценку (Петрарка холодно рассказывает о завершившихся событиях; Леопарди переносит саму форму полученного опыта в область стиля). В предисловии 1930 года говорилось, что стихотворения Леопарди следуют «колебаниям его души», в работе 1962 года сказано, что ритм стихов следует за «колебанием мысли»; в предисловии написано, что Леопарди стремится передать голос сердца в стихотворной форме, в «Метрике и поэзии» утверждается, что Леопарди отказался от сонета, потому что рифма, связывая лирический голос искусственной музыкальностью, не позволяет поэту правдиво описать порывы внутренней жизни. В общем, в «Метрике и поэзии» Фубини более сдержан и менее пылок, но суть не меняется: Леопарди обновляет форму, чтобы стиль стал «единым целым с его миром» и чтобы «не загонять свои чувства в традиционные замкнутые формы»164; на смену психологическому романтизму приходит фундаментальный метрический романтизм, но смысл рассуждения при этом остается прежним.

Спустя полвека после комментария Фубини, исходя из совсем других предпосылок, Бриоски приходит к тому же выводу, когда пишет, что метрические и синтаксические структуры стихотворения «Бесконечность» не только рассказывают об опыте, но и воспроизводят