Тысячеликая героиня: Женский архетип в мифологии и литературе - Мария Татар

онлайн-угроз и других форм харассмента. Молчание равнялось безопасности, как она позже призналась в своем эссе для журнала Time. Но, как она впоследствии выяснила, именно открытое высказывание и публичное разглашение своей истории помогло ей реконструировать собственную идентичность: «Больше никакой раздробленности, все кусочки меня собрались воедино. Мне нужно было вернуть голос своему телу». И вскоре она уже смогла сказать: «Я почувствовала собственную силу»{137}.

«Открытое высказывание» может звучать как клише или слишком простая альтернатива политическим действиям, особенно в условиях культуры, позволяющей нам афишировать свои нарциссические травмы и личные переживания, а также заниматься virtue signaling – «демонстрацией добродетели» – посредством социальных сетей. Но разговоры к чему-то да приводят: вспомним мертвую тишину, которая окружала такие темы, как жестокое обращение с детьми (изменить ситуацию смогли не суды, а выпуски ток-шоу – передачи разговорного жанра – Опры Уинфри) и сексуальное насилие (в этом случае перемены повлекла за собой коммуникация женщин между собой, а никак не деятельность адвокатов). Очевидно, что наше понимание героизма должно включать в себя речь наравне с юридическими или политическими действиями – слова наравне с поступками. «Глубоко сокрытые тайны только продлевали мои страдания, – написала Гретхен Черингтон в «Праве на поэзию» (Poetic License), изданных в 2020 г. мемуарах о своем детстве с отцом, который был выдающимся поэтом, но жестоким родителем. – Молчание – это изоляция, и оно не менее ужасно, чем само насилие»{138}.

Отказ от молчания стал определяющей чертой наших современных героинь – как в искусстве, так и в жизни. Речь, звучащая наперекор чужим утверждениям, стала их главным инструментом, способом показать, что вечные истины – не более чем порожденные обществом и исторически обусловленные фикции. Вспомним Джейн Эйр, героиню одноименного романа Шарлотты Бронте (1847), – девушку, которая использует силу языка, чтобы высказывать свежие истины старым силам, чтобы перечить, ставить под сомнение авторитеты и строить новый мир при помощи слов, на которые она отважно заявляет свое право. Один из первых страстных и гневных монологов девочки в романе демонстрирует, каким мощным оружием против субординации могут быть слова. Здесь звучит речь юной Джейн – не той «взрослой и мудрой», социализированной версии Джейн, которая появляется в ее повествовании позже. Джейн Эйр не случайно считают неким сплавом из сказочных героинь – отчасти Золушкой, отчасти Ослиной Шкурой, отчасти последней женой Синей Бороды. Вот полногласный протест Джейн против власти ее жестокой опекунши миссис Рид:

…если кто-нибудь спросит меня, любила ли я вас и как вы обращались со мной, я скажу, что при одной мысли о вас все во мне переворачивается и что вы обращались со мной жестоко и несправедливо!.. Я никогда не забуду, как вы втолкнули меня, втолкнули грубо и жестоко, в красную комнату и заперли там, – до самой смерти этого не забуду! А я чуть не умерла от ужаса, я задыхалась от слез, молила: «Сжальтесь, сжальтесь, тетя Рид! Сжальтесь!» И вы меня наказали так жестоко только потому, что ваш злой сын ударил меня ни за что, швырнул на пол. А теперь я всем, кто спросит о вас, буду рассказывать про это. Люди думают, что вы добрая женщина, но вы дурная, у вас злое сердце. Это вы лгунья!{139}

Ф. Г. Таунсенд. Иллюстрация к «Джейн Эйр» (1847)

Названная «лгуньей» Джейн отрицает обвинения и инициирует пересмотр ценностей, адресуя это же обвинение миссис Рид: «Это вы лгунья!» То, что после этого эмоционального выпада Джейн берет книгу – «это были арабские сказки», – тоже не простое совпадение. Она и Шахразада связаны друг с другом через сказительство и передачу историй теснее, чем может показаться на первый взгляд. Современники Бронте были ошеломлены поведением Джейн – и это лишний раз напоминает нам о том, насколько смелым решением было позволить девочке высказаться и постоять за себя. Элизабет Ригби в рецензии для Quarterly Review в 1848 г. отмечала, что «умонастроения и мысли, которые свергли власть и преступили все возможные человеческие и божественные законы за границей, а также взрастили чартизм и революцию в нашей стране, нисколько не отличаются от тех, что породили "Джейн Эйр"»{140}. Читая сейчас эту оценку Ригби, мы можем только посочувствовать бедной Джейн.

Есть и другие стратегии по обретению власти и независимости, и американская писательница первой половины ХХ в. Зора Ниэл Хёрстон избирает для своей героини, которую по странному совпадению зовут Джени, иной путь. Ее роман «Их глаза видели Бога» (Their Eyes Were Watching God), опубликованный в 1937 г., исследует темы любви, сватовства и брака, но также показывает, как стремление рассказать историю может быть тесно связано со сплетнями. Джени Кроуфорд – женщина, которая знает, что была объектом сплетен у местных: «Теперь они полоскали меня»{141}. Понимая это, она садится с соседкой Фиби на веранде своего дома – после Гражданской войны это было традиционное для афроамериканских сообществ место, где люди собирались и делились историями, – и подчиняет себе гуляющий по округе нарратив, рассказывая ей о своей жизни самостоятельно{142}. Этот рассказ и становится романом, который читатель держит в руках, – той легендарной «говорящей книгой», характерной для афроамериканской литературы{143}. Через общение, через повседневную разговорную речь Джени вырывается из тюрьмы молчания и изоляции. И – двойной парадокс – она превращает сплетни в правдивый рассказ, который, в свою очередь, на самом деле представляет собой вымышленную историю за авторством писательницы по имени Зора Ниэл Хёрстон.

Джени привыкла к тому, что ей затыкают рот. Она дважды была замужем, оба мужа настойчиво ограничивали ее, обращаясь с ней как со своей собственностью и не давая ей раскрывать рот или гулять где заблагорассудится. Ее второй муж, владелец магазина, в итоге «выросший» до мэра, публично унижает ее, заявляя собравшимся у него в магазине людям: «Да моя женушка совсем в речах не сильна. Не затем я ее брал. Она же баба, ей дома сидеть положено». И как раз дома, у себя на веранде, в этом месте перехода, находящемся как бы ни внутри, ни снаружи, Джени и начинает свою историю: «Если хотят сами все узнать, что ж не придут, не расцелуются со мной? Я бы села с ними да все сама и рассказала. Я была вроде как делегатом на большом собрании жизни. Да! В великой ложе, на большом съезде живущих была я – все те полтора года, что вы меня не видели». И вот, сидя бок о бок с Фиби на веранде своего дома, Джени делает то, что женщины делали на протяжении очень многих веков, – рассказывает свою версию событий: «Они сидели рядышком в свежей, еще молодой вечерней темноте. Фиби, страстно желающая чувствовать и действовать через Джени, но скрывающая свой пыл из страха показаться слишком любопытной. И Джени, преисполненная древнейшей человеческой жажды – жажды откровенности»{144}.

Джейн Эйр выступает против авторитета; Джени открывается и доверяется подруге. Обе они становятся авторами своей собственной жизни и получают контроль над ней. Сопротивление и откровение, представленные в этих двух текстах, показывают, как отбросить вынужденное молчание, стыд, смирение и подчинение. Обе вымышленные автобиографии бросают вызов существующему общественному устройству, используя нарратив как исповедальню, трибуну и кафедру{145}.

Собственная история: говорящие черепа и царевна в одеянии из кожи

Фольклор со всей заключенной в нем силой воображения – это как слетевшая с катушек машина для сочинения историй, и неудивительно, что в нем полно скрытой саморекламы: иначе говоря, историй о силе историй. Вопреки заявлению Уистена Одена, поэзия изменяет мир, и символические истории несут в себе высоковольтный заряд силы{146}. Многие сказки из устной традиции раскрывают положительные аспекты нарратива, хотя и честно разоблачают негативные аспекты пустой болтовни и сплетен. Эти выдуманные истории, быть может, и не передают фактические события, зато отражают отшлифованные веками истины, мудрость многих поколений. Они самореферентны, причем дважды, поскольку показывают, что может случиться, когда рассказываешь историю, – хотя при этом сами представляют собой рассказываемые истории. Одна из таких сказок, по наблюдениям фольклористов, имеет особенно широкую распространенность: ее варианты существуют в Нигерии, Гане и Танзании, а также в США и Вест-Индии{147}. Одну из ее версий записал в 1921 г. Лео Фробениус, немецкий этнограф, собиравший фольклор африканского континента. Рассказчик в этой сказке явно апеллирует к страху перед черепами, костями и смертью для того, чтобы добиться предельного драматического эффекта и напомнить слушателям, что хорошая история может быть