Андрей Соболь: творческая биография - Диана Ганцева

воображаемого, фантазий больного, с реальностью»37. Эту деформацию А. Соболь подчеркивает, последовательно давая описание одного объекта реального мира — Пассажа — с точки зрения повествователя и в восприятии Познякова. Если повествователь описывает Пассаж подробно и достаточно объективно, фиксируя его внешний вид со всеми бросающимися в глаза деталями: «Уродливое здание буро-сизого цвета снаружи было похоже не то на вдовий дом, не то на казарму, а внутри строитель разукрасил его огромными барельфами, изображающими торговлю, промышленность и ремесла, причем у одной из фигур на барельефе „ремесла“ в руках, помимо молотка и напильника, торчала гармония, под купол бросил ангелочков с толстыми припухшими губами, тонкими ножками и выпяченными, как у детей-рахитиков, животиками, а барельефы и ангелочков обвел рамкой из лепных виноградных лоз, которых в Битире почему-то иначе не называли, как волчьими ягодами» (16–17); то Позняков видит его, как «ненавистный… Пассаж с его распухшими боками-магазинами, с его вздутыми крылами — двух-ярусными галереями, переполненными жадной, любопытной и крикливо-галдящей толпой мещан, мужиков, баб, завороженных изделиями из стекляруса…» (32). Эта картина усугубляется упоминанием о том, что «уже давно, и в снах Григория Николаевича, и на яву» Пассаж казался ему «ненасытным гигантским ртом, поглощающим все соки человеческой жизни и взамен изрыгающим хулу на человека», в его галлюцинаторных видениях возникает Пассаж, «который со всех концов сизыми щупальцами притянул к себе немощных и здоровых, девушек и стариков, злых и мягких, и всех придавил камнем, и камень этот, как жернов, все перемалывает, все обращает в одно густое месиво» (33).

Пассаж предстает воплощением мирового зла. Объект вещного мира оказывается в сознании Познякова, в порожденной им бредовой реальности, активной, враждебной, роковой по отношению к человеку силой, реализацией метафоры «чудовищной пьяной мельницы» жизни. Не случайно, задумывая кардинальное переустройство мира, заключающееся прежде всего в разрушении этой «мельницы», Позняков решает поджечь Пассаж.

Таким образом, на примере только одного героя мы наблюдаем развитие бредовых состояний от неконтролируемого потока сознания через галлюцинаторный бред к формированию устойчивого, систематизированного бреда принимающего форму сверхценной идеи. Однако дихотомия «поток сознания — бред» реализуется не только в развитии психического состояния данного персонажа, и не только в плане персонажей романа.

Здесь следует отметить зыбкую границу между бредом и потоком сознания, как в содержательном, так и в формальном аспектах. По сути любой поток сознания, воспринимаемый сторонним человеком, кажется ему бредом. Так, в романе А. Соболя грезы Натальи во время катания на санях вводятся как порождение блаженного успокоенного состояния полусна: «говорила Наташа чуть придушенно, как спросонья, от одного слова до другого замерев, как будто прислушиваясь к тайным голосам, как будто присматриваясь к видениям сказочного, непостижимо-прекрасного сна: — Ванечка… Сердце… замирает. Ванечка… так бы… всю жизнь… Облака да снег… И бубенчики… бубенчики мои… Золотые ребятишки, кудрявые… Ели кланяются… кричат: девушка, погоди! Ванечка… всю жизнь бы так… Ни пудры, ни причесок… Молодчик, для тебя косу заплетаю… а ты поймай и любовь вплети…» (45). Однако Богодул воспринимает этот случайно высказавшийся внутренний монолог героини как бред.

Бред и поток сознания выступают как эквиваленты, совпадая в содержательном признаке непосредственной передачи мыслительного процесса и формальном его воплощении посредством «сцепления ассоциаций, нелинейности, оборванности синтаксиса»38, и расходясь в признаке нормальности/анормальности порождающего его сознания и эмоциональной оценки воспринимающего. Называя поток сознания бредом, мы подразумеваем наличие в нем искажений реальности, неизбежно вносимых заведомо измененным состоянием сознания. То есть, чтобы отличить бред от потока сознания, нам требуется знание о непосредственном психическом состоянии порождающего его субъекта. В свою очередь, неполное о нем представление создает пространство для языковой игры в рамках дихотомии норма-антинорма, внутреннее-внешнее, которая становится структурным принципом построения текста, проявляющимся в многочисленных парных, эквивалентных39 мотивах и образах романа.

Это могут быть отдельные пары мотивов и образов. Так, например, пара спектаклей, играемых труппой Самойлова-Карского, образуют четкую оппозицию по нормативности / анормативности содержания: с одной стороны, «Прекрасная Елена», которая «выдержала в Харькове триста представлений с госпожой Синявиной во главе» (19), а с другой, «Вопросительный знак» — «пьеска с двухспальной кроватью, с раздеванием и сценой в ванной комнате» (34). Пару-оппозицию составляют и два основных последователя идеи Познякова, которые оба принимают ее, но трактуют для себя каждый по-своему. Если Акила Винокур действительно «верил, что „его благородие“ все может: и жизнь изменить, и всех чиновников прогнать, и все от богатых отдать бедным, что „его благородие“ сможет даже войну прекратить» (69), то «мужичок в драном озимчике», который «называл себя то поповичем, то незаконнорожденным сыном какого-то исправника — „боковым полицейским детищем вне закона“» и сопровождал Познякова неотступно, видел в альтруистической идее Георгия Николаевича противозаконную авантюру с возможностью поживиться: «Изумительно! Наказуется это статьей… Дружок, дружок, а мы эту статью побоку и пункт четвертый по боку. Тихонечко приблизимся, левым флангом. Пали! Рви чертово гнездо, жги его! Солодовня сгорела, а мы пиво пьем, — ура! Замечательно!» (67).

Однако в тексте романа обнаруживаются тематические парные мотивы, заключающие в себе цепи эквивалентных образов. Мотив обратимости/необратимости бредовых состояний реализуется в эпизодах излечимого временного помешательства Танюши и устойчивого, не подверженного разубеждению бреда Георгия Познякова. Сцена общения Познякова со старцем практически «отзеркаливает» эпизод с исцелением Танюши бабушкой. Старец пытается прибегнуть к тому же средству, что и бабушка Таисия: «Барин! Брось! Другим утишь свои боль. Молитвами умиротворь. Хочешь, адресок тебе дам — далеко, за Чердынью, но благость там и мудрость. Никому не даю, а тебе дам. Своим не давал, а тебе, чужому, в момент. Погибнешь, а там спасешься, переборешься» (65). Но в отличие от Танюши, которая покорно бьет поклоны перед образами до тех пор, пока не засыпает, Позняков отказывается от исцеления: «Не пойду я туда. Не верю я в Бога» (65). В этих зеркальных эпизодах обнаруживает себя цепь эквивалентных мотивов: обратимость/необратимость кризиса по причине наличия/отсутствия веры (Танюша/Позняков) и успешность/неуспешность исцеления (бабушка/старец).

Мысль о революционном преобразовании мира предстает в романе А. Соболя как порождение воспаленного сознания отверженного возлюбленной невротика, и здесь ведущую позицию занимает мотив проекции, о котором мы уже говорили выше, также реализующийся в цепи эквивалентных образов. Свойственная невротической форме бреда проекция внутренних, личностных проблем на внешнюю, объективную реальность в сознании Познякова осуществляется полностью; каждый объект внутреннего мира обретает эквивалент во внешнем: Наташа — Россия, Позняков — несостоявшийся/поверженный царевич, Пассаж — буржуазно-капиталистическое мироустройство, поджог Пассажа — разрушение сложившегося строя. Однако так просто все обстоит лишь в умозрительных построениях героя, вызванных