Андрей Соболь: творческая биография - Диана Ганцева

одинаковы»6. Дело в том, что сам Соболь, вольно или невольно, не раз обозначал в заголовках своих произведений: «Человек с прозвищами», «Люди прохожие», «Человек за бортом», «Человеческое сердце», «Человек и его паспорт». Человек — вот главный герой произведений А. Соболя, человек как таковой, социальные маски и политические взгляды которого второстепенны и не важны. Важно другое — «готовность сознаться, готовность отвечать за все, что свершилось при твоем (пусть даже бессознательном) участии»7. «Совесть русской интеллигенции, принимающей ответственность за все, что делается вокруг»8 — так писал о самом А. Соболе В. Шаламов, то же можно сказать о его героях — Мите Тихоходове, Зыбине, Познякове, Гилярове, Мировиче и многих других.

Соболевский человек оказывается не просто «вырванным из своей среды»9, это человек, реальностью которого становится «столь загадочное и непостижимое, а вместе с тем столь грозное и тревожное: время вышло из своей колеи»10. Экзистенциальное заслоняет социальное. Изменяется традиционный вопрос «Что делать?», теперь он звучит иначе: «Что можно делать, что можно предпринять пред лицом вышедшего из колеи времени, пред лицом тех ужасов бытия, которые открываются человеку, вместе с временем, выброшенному из колеи?»11. И решать этот вопрос человеку предстоит в иных условиях, категория «среды» уже не актуальна. Оказавшись наедине со временем, в том моменте, который есть одновременно и конец, и начало истории, он становится участником иного конфликта: «Мир и человек, лицом к лицу, как две равные величины, оказываются участниками непрерывно длящегося события…»12.

В первом послереволюционном романе «Бред» А. Соболя занимала сама катастрофа, обратившая все в хаос, миг взрыва и то, что ему предшествовало. Но пыль, взметенная им, осела, рассеялся дым, и в 20-е годы в произведениях писателя предстанет панорама развороченного мира, мира «развоплощающейся материи», в котором не осталось ничего целого и даже люди чувствуют себя лишь «обломками», «щепками», попавшими в водоверть и идущими ко дну. И первым в ряду этих произведений будет стоять «Салон-вагон».

Сюжет повести о салон-вагоне, комиссаре Временного правительства Гилярове и барышне Тоне, генерал-губернаторской внучке, чей дедушка был в свое время хозяином «голубенького вагона», вполне архетипичен. Это сюжет о всемирном потопе мировой войны и социалистической революции в отдельно взятой стране, о чудесном салон-вагоне, подобно ноеву ковчегу блуждающем в бескрайнем пространстве потерявшего свой привычный облик мира, и о тех, кто пытается спастись на этом ковчеге14. Однако в повести А. Соболя библейские мотивы становятся не просто метафорой, но оказываются внутренним стержнем повествования.

Помимо лежащего на поверхности сюжета Всемирного потопа и образа Ноева ковчега, в повести постоянно муссируются еще два библейских сюжета: постройка Вавилонской башни и искупительная жертва Христа. Выбор этих источников не случаен — именно в них ситуация «мир-человек» впервые предстает предельно обнаженной.

Причем если параллели революционной действительности с Ветхозаветными сюжетами заявлены в тексте напрямую: «вы и они — как древние строители Вавилонской башни» (II, 64); «А генерал писал: строится башня вавилонская» (II, 117); «Плыви, расшива, гуляй, волна, смой всю ветошь, потопом пройдись по земле. Лейся, огненный дождь, сорок сороков ночей. Дорогу, дорогу, храмы, дворцы, старые книги, старые истины, старые боги, старые заповеди» (II, 116); то параллель между гибелью Гилярова и его поколения революционеров с искупительной жертвой Христа имплицитно проявляется путем введения библейских цитат. При этом каждый из сюжетов обрастает целой системой мотивов и образов, которые закрепляют его в тексте и строят как бы вторую, мифологическую реальность.

В центре повести три судьбы — салон-вагона, Гилярова и Тони. Причем вся повесть строится именно как история салон-вагона, в которой и Гиляров, и Тоня (как и генерал-гебернатор, и некий командующий армией, и «князь Григорий Ильич, царедворец и винокур» (II, 110), и «косматый сибирский чудотворец и царский советчик в лакированных сапогах и шелковой поддевке поверх малиновой рубахи» (II, 51)) — все они лишь отдельные лица и размытые силуэты, промелькнувшие в стеклянном оке зеркального трюмо, в ряду многочисленных временных хозяев и гостей. Хозяева меняются, гости приезжают и уезжают, а салон-вагон живет своей незаметной жизнью, именно живет.

Салон-вагон возникает с первых страниц повести — из его «биографии» мы узнаем о событиях, предшествующих основному повествованию: «До войны он был в личном распоряжении генерал-губернатора одной из восточных окраин» (II, 48); «Только раз в году, весной, отправлялся он в Петербург за генерал-губернаторской внучкой» (Тоней. — Д.Г.) (II, 48); «В начале войны судьба сначала закинула его на кавказский фронт, оттуда он перекочевал на юго-западный» (II, 49); «февральская вьюжная ночь приковала вагон № 23 к какой-то маленькой станции Николаевской дороги, где он застрял на обратном пути из Москвы в Петроград», а «первого марта чья-то рука мелом вывела вдоль всего вагона: „Да здравствует революция!“» (II, 51) и вот «в конце июня вагон перешел в полное владение комиссара Временного правительства Гилярова, Петра Федоровича, который в Париже был известен под кличкой „Алхимик“» (II, 52).

Далее в тексте судьба салон-вагона в развороченном войной и революцией мире (описание его перемещений в географическом и историческом пространстве) становится своеобразной рамкой, в которую вписывается история Гилярова и Тони. Причем на протяжении всей повести автор постоянно подчеркивает контраст между хаосом окружающей действительности и покоем и упорядоченностью жизни в салон-вагоне. Пока «плавно покачиваясь, на поворотах вздрагивая, вагон мчался все дальше и дальше» (II, 59), за его окнами «снова и снова тянулись поля, взрыхленные снарядами, придавленные пушечными колесами, обмытые кровью, человеческой кровью, которую временно лишь смыли дожди, но которая вновь и вновь польется по ухабам, по колеям, по межам и на многие годы напоит землю — землю людскую, землю божию, землю ничью и всех» (II, 75–76). В хаосе внешнего мира, откуда каждый день приходят сообщения «об умолкнувших фабриках, о боевых генералах, уличенных в неверности республиканским идеям, о полках, отказывающихся воевать, о рабочих, прекративших работу на пушечных заводах, о беженцах, умирающих с голоду в богатом краю, о дезертирах, угоняющих паровозы от составов с амуницией, об офицерах, обвиненных в измене социализму, о резолюциях, принятых в окопах, о начальниках милиции, провозглашающих самостоятельные республики, о митингах над брустверами, о городских думах, выносящих свое неодобрение иностранной политике», внутренний мир салон-вагона сохраняет незыблемость порядка, повинуясь которому «на востоке барышня из Клина барабанила на машинке точно так же, как и на западе, и на севере с той же аккуратностью ставила номера исходящих бумаг» (II, 81). Именно этот контраст изначально наталкивает на образ салон-вагона как спасительного ковчега, блуждающего среди вод всемирного потопа в