Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

препятствовали работе своих деятелей искусства в Байройте, делая исключение только для немногих, самых знаменитых и преуспевающих», подписание договора затянулось до конца года, и рекламный проспект к новой постановке пришлось выпустить без упоминания режиссера. Чтобы добиться для Фридриха разрешения работать в Байройте, за него перед министром культуры ГДР хлопотал сам Вальтер Фельзенштейн При этом уже были утверждены и названы в проспекте основные исполнители: дирижер Эрих Лайнсдорф, исполнители титульной партии Хью Бересфорд и Гермин Эссер, Бернд Вайкль (Вольфрам), Гуинет Джоунс (Венера и Елизавета).

В первом действии сценограф и художник по костюмам Юрген Розе, работавший в тесном взаимодействии с Фридрихом, окружил центральную часть сцены семиугольной рампой, предназначенной, по словам Вольфганга, «исключительно для освещения Тангейзера и пастушка». Во втором действии ее уже не было, а центральную часть сцены приподняли в виде холма высотой в 3,5 метра, куда гости Вартбурга торжественно восходили по винтовой лестнице. Такое решение идеально подходило для эпизода прихода гостей, но, поскольку размеры сцены в результате существенно уменьшились (это была своего рода трехмерная шайба!), в певческом зале поместился целиком только женский хор и лишь небольшая часть мужского – остальные хористы во втором действии оставались невидимыми для зрителей. Проблему изготовления достаточного числа исторических костюмов удалось решить, по словам Вольфганга, в результате покупки по случаю (на этот счет руководитель фестиваля был непревзойденным специалистом) большого количества кожзаменителя. Уже одно это вызвало у зрителей замешательство; как писал впоследствии Вольфганг, «…из-за множества фигур в кожзаменителе у публики внезапно возникло сильное чувство неловкости – по-видимому, персонажи вызывали ассоциации с сотрудниками гестапо и спецслужб, о чем мы не могли и помыслить». Еще более тягостное впечатление произвело на фестивальную публику то, что она увидела в третьем действии. Сначала предполагалось, что хор паломников будет петь за сценой, однако у дебютировавшего в Байройте хормейстера Норберта Балача (Balatsch) возникли опасения, что пение будет слышно очень плохо: поначалу хор звучит пианиссимо и лишь впоследствии набирает необходимую мощь. Поэтому было принято паллиативное решение: хор выходил на сцену, но сразу после вступления оказывался в затемнении. Возникшее при этом беспокойство публики было вызвано, по словам Вольфганга, тем, что «многим показалось, будто серо-голубые хламиды хористов, стилизованные под одежду паломников, приобрели пресловутый красный цвет. Некоторым почудилось, что вместо „Святая милость“ паломники поют „Смело, товарищи, в ногу“, иные возражали, что, по их мнению, это Интернационал. Кое-кто уверял, что поднятые сжатые кулаки – это жест, характерный для представителей рабоче-крестьянского государства; соответственно, слова „Господь превыше всех миров, и Его милосердие – не пустой звук“[3] звучат как чистое богохульство». По поводу неоднозначного восприятия спектакля публикой Вольфганг также писал: «Спектр откликов простирался от признания очевидных заслуг до резко критических высказываний и обвинений в подлости. Но все это выглядело вполне безобидно по сравнению с бурей негодования, поднявшейся во время премьеры. К сожалению, первый шквал обрушился, как назло, на ни в чем не повинного Норберта Балача, вышедшего на поклон первым из мужчин в смокингах: в поднявшейся суматохе его перепутали с режиссером».

Готфрид присутствовал как на репетициях, так и на премьере и вступил в перепалку с возмущенными зрителями, которые набросились на появившегося после Балача режиссера. Сын руководителя фестиваля писал в своей книге: «Когда Фридрих раскланивался перед занавесом, стоявший подле меня господин из Общества друзей Байройта стал ему кричать: „Проваливай к своим дерьмовым коммунистам в ГДР, здесь ты не нужен!“ Зрители демонстрировали ему свое восхищение». Дело дошло до рукопашной, и тогда Готфрид решил назвать себя. После этого крикун предпочел исчезнуть, но «друзья Байройта» этого дела так не оставили, и Вольфгангу пришлось иметь дело напрямую с главой Общества Эвальдом Хильгером (сыном и преемником Франца Хильгера): «<Хильгер> потерял в тот вечер контроль над собой и ругал моего отца за то, что он пригласил Фридриха. Отец с трудом оборонялся. Поскольку нападки Хильгера становились все более агрессивными, к разговору подключились мы с матерью. Она вскочила, указала пальцем на выход и закричала так, что весь зал сразу затих: „Да хватит уже! Прекратите ваши оскорбления в адрес моего мужа. Мой муж и мы все не признаем диктатуру Друзей Байройта!“ Она стояла с вытянутым пальцем до тех пор, пока смертельно обиженный Хильгер не бросился вон из зала, успев пригрозить: „Я этого так не оставлю!“ Впрочем, этот инцидент не имел никаких последствий. Вскоре мать с отцом снова жили душа в душу». Тем не менее зрители, возмущенные поведением Готфрида, не смирились и написали жалобу отцу, указав на недопустимый «левый радикализм» сына.

Чтобы не нагнетать обстановку, Вольфгангу все же пришлось пойти на уступки «друзьям» и уговорить Фридриха скорректировать режиссуру последнего действия, так что, по словам Готфрида, «…второе исполнение обошлось без „приветствий рабочих и крестьян“». Хотя этот сомнительный компромисс и удовлетворил Общество друзей Байройта, Готфрид воспринял его как «трусливое соглашательство». И дело было не только в отношениях со спонсорами. В то время главным партнером руководителя фестивалей в переговорах о создании фонда, от которого зависело будущее благополучие семьи, был недавний министр финансов страны и будущий министр-президент Баварии, председатель ХСС Франц Йозеф Штраус. Он также был недоволен режиссурой Фридриха, и общество сразу же ощутило его недовольство, что выразилось в резкой политизации Байройта. Наиболее реакционная часть публики искала утешения у Винифред, а та, по словам Готфрида, пыталась оправдать своего сына: «Я тоже нахожу режиссуру этого коммуниста Фридриха отвратительной. Но подумайте о моем сыне, который мог ошибиться и уже начал вносить изменения в самые ужасные сцены. Наш Байройт остается нашим Байройтом!» Наглость спонсоров, решивших, что они имеют право вмешиваться в художественный процесс и диктовать условия руководству фестиваля, напомнила Готфриду послесловие к работе Фридриха Ницше Казус Вагнер, цитату из которого он привел в своей книге: «Приверженность Вагнеру обходится дорого. Измерим ее по ее воздействию на культуру. Кого, собственно, выдвинуло на передний план вызванное им движение? Что оно все более и более взращивало? – Прежде всего наглость профанов, идиотов в искусстве. Они организуют теперь объединения, они хотят насаждать свой „вкус“, они даже хотели бы стать судьями in rebus musicis et musicantibus [лат. «по делам музыки и музыкантов». – Прим. авт. ]».

На следующий день после премьеры состоялось нечто вроде пресс-конференции, где Вольфганг первым делом поднял вопрос о недопустимости вмешательства спонсоров в художественный процесс: «Я решительно потребовал для Байройта художественной свободы и выразил свое недоумение по поводу того, что член баварского правительства угрожает в случае повторения таких постановок, как Тангейзер, сократить финансовую поддержку. Я также сказал, что если