Сто лет одного мифа - Евгений Натанович Рудницкий

К тому же из венских художественных кругов доходили самые неутешительные вести о его поведении. Говорили, что он проводит ночи напролет в барах, швыряется деньгами и называет себя «самым сумасшедшим гением Вены». В дальнейшем он пытался шантажировать семью, угрожая предать гласности дело с валютными махинациями Книттеля в 1937 году, однако Винифред не придавала этому никакого значения, поскольку скандал был потушен еще при Гитлере.

Каждый участник совещания «тянул одеяло на себя» и обвинял Вольфганга в прижимистости. Внуки требовали выделения им бо́льших средств. Вольфганг защищался как мог, дело доходило до взаимных оскорблений (впоследствии участники совещания уверяли, что Вольфганг назвал Фриделинду «куском дерьма»), а по поводу своей невестки Гертруды заявил: «Почему я должен брать себе в компаньоны кого-то, кто еще при жизни моего брата связал его по рукам и ногам?» Фриделинда назвала свою мать «злым духом семьи» и утверждала, что «мира не будет, пока она жива». Представлявший Общество друзей Байройта Пёнер призывал к единству: «Если вы будете так себя вести и дальше, вас поразит слепота», – но в ответ получил гневную отповедь Фриделинды. Это укрепило Винифред в убеждении, что сотрудничество с дочерью больше невозможно. Спустя примерно полгода мать писала Отто Даубе: «В Байройте она работать не может уже в силу ее совершенно невыносимого во всех отношениях поведения. Еще предстоит тяжелая борьба, но в конце концов она сама лишила себя всех возможностей». Подробности этого скандального совещания стали вскоре известны из статьи в еженедельнике Quick. Материалы для публикации предоставила Фриделинда; вскоре она получила с нарочным письмо от брата с требованием «в дальнейшем больше не переступать порог Дома торжественных представлений». Как известно, первый блин – комом, однако это совещание заставило его участников задуматься всерьез, и спустя несколько лет был все же создан фонд, обеспечивший благосостояние наследников на годы вперед.

* * *

У получившего после смерти брата всю полноту власти Вольфганга Вагнера не было возможности стать единственным режиссером фестивалей. Для этого ему не хватало ни сил, ни таланта. За прошедшие два года он сделал две постановки, которые, как ему вскоре стало ясно, удовлетворили только узкий круг его приближенных и поредевшие ряды консервативных зрителей. Единственное, что ему удалось, – укрепить свои позиции в Доме торжественных представлений, подчинив себе тех, кто был готов сменить свою преданность Виланду на преданность ему, и избавившись от тех, кто смел ему возражать. Такое же единство, по призыву министра финансов Баварии Конрада Пёнера, было достигнуто в Обществе друзей Байройта (в 1967 году Пёнер занимал там пост председателя кураториума). В этом отношении показательна смена позиции одного из «друзей», дипломата Франца Хильгера, о чем Нике Вагнер в своей книге пишет: «…даже самые преданные секретарши Виланда вскоре стали горой за последнего внука Вагнера. С „друзьями Байройта“ тоже не могло быть по-другому. Было забыто письмо, которое один из главных меценатов, консул Франц Хильгер, написал Виланду в 1961 году, прося отстранить Вольфганга, потому что даже самые терпеливые „друзья“ не могут досидеть до финала Кольца в его режиссуре. В ответ на страстное обращение старшей дочери Виланда Ирис, добивавшейся на встрече в мюнхенской гостинице „Времена года“, чтобы постановки, которые должен был осуществить ее отец, передали матери, тот же покровитель объяснил, что теперь все будет по-другому: „Фройляйн Вагнер, теперь шеф Вольфганг, и нам нужен наш Байройт“. Им был нужен покой и порядок, это был час политики». Приехав домой на каникулы, Готфрид отметил: «…в Байройте я обнаружил, что многое изменилось. Толпа соглашателей значительно увеличилась. Их сервильность, которая распространялась и на меня как сына шефа, была мне противна. Оппортунизм сотрудников определялся стилем руководства. Некоторые держали руку на пульсе времени и пристально следили за изменениями политического и культурного климата».

Однако укрепление позиций Вольфганга внутри семейного предприятия само по себе не могло обеспечить фестивалю прежний престиж: на смену умершему брату должны были прийти другие режиссеры и сценографы. Убедившись, что его Лоэнгрин и Мейстерзингеры пользуются умеренным успехом, глава предприятия впервые за долгие годы (после первого послевоенного фестиваля, где Рудольф Гартман поставил Мейстерзингеров) пригласил режиссера со стороны, на сей раз для реализации на фестивальной сцене Летучего Голландца. Трудно сказать, почему ему приглянулся именно Август Эвердинг, сделавший к пятидесяти годам карьеру в качестве интенданта Мюнхенского камерного театра (Münchner Kammerspiele) и имевший пока весьма скромный опыт оперных постановок. Скорее всего, между этими людьми было какое-то духовное родство. Во всяком случае, в своих воспоминаниях Вольфганг не скупился на похвалы: «Он приобрел хороший опыт во время работы с Гансом Швайкартом и Фрицем Кортнером. В июне 1968 года мы заключили договор и подолгу обсуждали проблему дирижера и исполнителей для Голландца, который должен был стать его четвертой оперной постановкой и второй работой над этим сочинением Вагнера». Был подобран первоклассный исполнительский состав. Из постоянных байройтских исполнителей в дальнейшем на фестивалях отказалась выступать только Анья Силья; с остальными солистами проблем не было. Сенту пели Леони Ризанек и валлийка Гуинет Джоунс, уже зарекомендовавшая себя в партиях Зиглинды в Валькирии и Евы в Мейстерзингерах (впоследствии она блистала в более драматических партиях Брюнгильды и Изольды), Голландца – Тео Адам и уроженец Новой Зеландии Доналд Мак-Интайр, Даланда – знаменитый финский бас Мартти Талвела. Если Вольфганг Вагнер опасался, что первый же постановщик со стороны обнаружит его собственную несостоятельность в качестве наследника брата, то Эвердинг сразу же рассеял эти опасения. По признанию Готфрида, «его Летучий Голландец продолжил серию удручающих постановок, последовавших после смерти Виланда. Новым стало только деловитое словоблудие. Ради восстановления старых байройтских традиций отец вместе со своим услужливым режиссерским штабом вторично похоронил Виланда. И в этом деле Эвердинг оказался очень полезен».

Сам же Вольфганг остался, судя по всему, доволен достигнутым результатом и, что еще важнее, получил передышку для новой постановки Кольца, осуществленной в 1970 году. Он явно придавал ей огромное значение; во всяком случае, в своих мемуарах он уделил ей не меньше внимания, чем работе десятилетней давности: «Те намерения, которые мне не удалось или удалось не в полной мере воплотить на сцене в первой постановке Кольца, я теперь пытался осуществить в первую очередь путем использования всех преимуществ технически усовершенствованного сценического оборудования». Создается впечатление, что технические усовершенствования занимали его значительно больше, чем достигаемый с их помощью художественный эффект: «В этот период кажущегося „затишья“ я соорудил новую колосниковую палубу с подъемниками, что позволило расширить полезную площадь сцены с 20,5 × 20,5 до 20,5 × 27 метров, выиграв таким образом по 3,25 метра с двух сторон. В сочетании с