Дизайн детства. Игрушки и материальная культура детства с 1700 года до наших дней - Коллектив авторов -- Искусство

играли политические взгляды Крейна. Однако подобный взгляд не принимает во внимание ребенка-читателя. Вместо этого он представляет взрослое прочтение книги взрослого автора и тем самым только усиливает позицию Роуз в смысле «невозможности детской художественной литературы». Так что далее, обратившись к взаимосвязи текста и визуальной составляющей и поместив «Праздник Флоры» в контекст исторических исследований ролевой игры, я собираюсь рассмотреть ряд возможных интерпретаций книги. Так из нуждающегося в объяснении исторического артефакта книжка превращается в сценарий, который можно прочесть и поставить. В результате детской литературе возвращается «ощущение возможности». И наконец, рассмотрев книгу в контексте семейной жизни Крейна, я покажу, что она не была сценарием взрослого автора, которому дети должны были просто следовать. Эта книга — свидетельство игры реальных детей: Беатрис, Лайонела и Ланселота Крейнов.

Иконографические (и невозможные) смыслы «Праздника Флоры»

Книга «Праздник Флоры. Маскарад цветов» возникла на основе книжки с картинками о Королеве Флоре, пробуждающей сад после зимней спячки. Эту книгу Крейн создал для своих собственных детей[339]. В том варианте текста, который был опубликован Cassell & Co, на каждой из сорока страниц присутствует текст и иллюстрации. Последние были нарисованы самим Крейном и воспроизведены в технике хромолитографии. Текст в иронической форме представляет нам список разнообразных пробуждающихся от долгого сна цветов. На картинках каждый цветок изображен одушевленным и одетым в красивое платье (ил. 5.1 и 5.2). Наделив цветы человеческим обликом, Крейн получил возможность нарисовать им затейливые костюмы. «Лепестки, тычинки и прочее» он, по его словам, использовал в качестве «деталей или дополнений к прекрасному костюму»[340]. «Празднику Флоры» предшествует долгая традиция сюжетов об одушевленных цветах: «Торжество Флоры» (1808), «Басни о цветах» (1855) Луизы Мэй Олкотт, «Цветочный алфавит для хороших детей» (1859), «Прекрасная фея и легенды цветов» (1869), а также серия «Цветочных сказок» Сесиль Мэри Баркер, которая впервые вышла в свет в 1923 году и издается до сих пор[341]. Придуманный Крейном вариант оказался популярным, так что после «Праздника Флоры» в 1891 году вышла другая книга его авторства — «Королевское лето, или Путешествие Лилии и Розы». Затем в 1899 году вышла «Цветочная фантазия английского сада», в 1905 — «Цветочная свадьба в пересказе двух Лакфиолей» и в 1906 году — «Цветы Шекспировского сада».

Ил. 5.1 и 5.2. Уолтер Крейн. «Вот величавые лилии…» («Here stately lilies…»); «Лесные господа и дамы…» («Here lords and ladies…»)

Как и в тех маленьких книжечках, которые Крейн иллюстрировал для издательства Routledge, в «Празднике Флоры» преобладает эстетизм, но теперь он выражен не в орнаменте, а в одеждах персонажей. Костюмы, нарисованные Крейном, напоминают те наряды, которые выбрало для себя в то время сообщество эстетов. Их называли эстетическим, или художественным платьем. «Эстетический наряд» возник из стремлений изменить общественные представления о модной одежде, а именно отказаться от кринолина и жестких корсетов, упростить форму платья, так чтобы оно соответствовало очертаниям тела[342]. Крейн был активным сторонником этих модных веяний и в 1890-х годах состоял в Союзе ценителей полезного и художественного платья. Он даже написал статью для журнала Aglaia, недолго издававшегося союзом, «о том, как связано развитие вкуса в одежде с художественным образованием».

В этой статье Крейн призывает изменить стиль одежды, сделать ее одновременно «здоровой и художественной», уважать человеческую фигуру, «не отвергая ее очертаний», «не искажая пропорций» и «не извращая ее образа»[343]. В «Празднике Флоры» виден тот же подход: наряды персонажей ниспадают мягкими волнами, проявляя очертания тел без корсетов. Нет сомнений, что нарисованные наряды относятся к эстетическому платью, особенно если учесть, что книга вышла в 1888 году, когда эстетическое платье уже проникло в популярную культуру, не только интегрировавшись в модные течения, но и появившись в качестве объекта для насмешек в журнале Punch[344] и в комической опере «Пейшенс», поставленной Артуром Салливаном и Уильямом Гилбертом в 1881 году[345].

Одно из эстетических платьев, нарисованных Крейном для статьи в Aglaia, повторяет костюм «величавых лилий» «Праздника Флоры» (ил. 5.1). Линии платья переплетаются на груди, и ткань устремляется вниз узкими складками, напоминающими каннелюры колонн. По словам Крейна, это «естественный, простой, красивый и пристойный» стиль[346].

Ил. 5.3. Уолтер Крейн. «Виды художественного платья» из книги «Идеалы в искусстве»

Лилии своим видом напоминают античные статуи, причем платье правой украшено сзади ниспадающей до пола складкой Ватто[347], что тоже свидетельствует об эстетическом стиле. В отличие от большинства эстетических платьев у лилий отсутствуют пышные рукава в средневековом духе, которые появились в прерафаэлитских кругах еще в середине XIX века. Однако в наряде «румяной» Розы несколькими страницами ранее пышные рукава на месте. Другие персонажи «Праздника Флоры», например «пылающий» подсолнух (занимавший заметное место в образном ряду эстетов), отличаются большей декоративностью.

Единственное исключение из тщательно продуманного показа моды эстетов — костюм Хризантемы. Тут мы снова видим затянутую талию, корсет и широкую юбку. В тексте хризантема названа «затвердевшей от золота». Описание вполне подходит, если учесть, что название хризантемы произошло от греческого слова «золото», а плотно сжатые лепестки этого цветка придают ему «затвердевший» вид. Но кроме того, словосочетание «затвердевшая от золота» подразумевает еще и просто негативное суждение, напоминая о жесткой моде, с которой боролись эстеты, и пример которой мы видим на иллюстрации. Скажем больше: описание намекает на то, что на подобный наряд повлияли «великие божества» современности — богатство и торговля, которые Крейн полагал вредными для искусства и человечества[348]. «Жесткая» хризантема разрывает процессию эстетических персонажей, и это наводит на мысль о том, что символика повествования, возможно, имеет дополнительные значения.

Если посмотреть на историю «Праздника Флоры» сквозь призму политических предпочтений Крейна, то она оказывается более сложной — во многом из-за сходства со сказкой о Спящей Красавице. По мнению исследовательниц Морны О’Нил и Андреа Уолк-Рейнджер, эстеты позаимствовали сюжет сказки о Спящей Красавице в качестве аллегории современного им индустриального мира. Согласно этой образной логике, Спящая Красавица представляла абстрактную категорию красоты[349]. Такая аллегория выражала надежду на то, что торговля и развитие промышленности не уничтожили красоту, а лишь усыпили ее, и, приложив усердие и заботу, мы в силах ее возродить.

Эта тема особенно явно прослеживается в театральной постановке «Пробуждение красавицы, маскарад Зимы и Весны». Постановка состоялась в Гильдии работников искусства под руководством Крейна и его коллег в 1899 году, через десять лет после выхода в печать «Праздника Флоры». Основной сюжет