Александр Миндадзе. От советского к постсоветскому - Мария Кувшинова

ловкость рук пригодилась ей в новой профессии. Тот, кто во «Времени танцора» стал казаком, раньше чинил телевизоры или водил автобус, выигрывал в лотерею холодильник. Тот, кто в своей горной деревне лечил детей, взял в руки оружие. Женщина по имени Тимина (в фильме – Тамара) теперь называет себя Бэлой, потому что работала учительницей в школе и хорошо знает Лермонтова. Резко сменяется кадр – и казацкий мундир на бывшем электросварщике не удивляет его жену. Позднее в «Милом Хансе» Миндадзе-режиссер несколько раз будет настойчиво визуализировать эту внезапную, но никого не удивляющую перемену, без склеек перемещая героев из одной декорации в другую.

Главный герой «Пьесы для пассажира» – человек, некогда осужденный за экономическое преступление, а теперь бизнесмен, едет с молодой женой в поезде и узнает в проводнике судью, подписавшего ему приговор. В тюрьме он потерял здоровье, его маленькая дочь во время свидания в колонии заболела пневмонией и умерла, с первой женой они расстались. Граф Монте-Кристо с бескровным лицом, для которого перемена участи становится смертельной болезнью, он, сохраняя инкогнито, снимает у проводника чердак и пытается отравить ему жизнь в тайной надежде, что обидчик, «забравший жизнь», хотя бы вспомнит его имя. Однако ни подосланная проститутка, разрушающая семью проводника, ни навязанная постояльцем унизительная работа охранника при частном продуктовом магазине, кажется, не доставляют бывшему судье ничего, кроме удовольствия.

Все отношения, роли и провинности предыдущей формации обнулились, прошлую жизнь не может перетащить через разлом даже энергия мести. Не обнуляется, однако, вечное перетекание человеческих типажей из поколения в поколение: трудный подросток Беликов повторяет судьбу стареющего пролетария Белова; Гудионов и его Слуга шагают в мертвой сцепке из эпохи в эпоху. Точно так же умершая от пневмонии дочь пассажира является ему двадцать пять лет спустя в образе второй жены Марины; во время последней встречи с первой женой, Валюшкой, он, как о чем-то само собой разумеющемся, говорит об их будущих инкарнациях: «Ну, будет же еще следующий раз. Натка опять у нас родится. Может, тогда меня уже не посадят». – «Посадят, Коля, посадят».

Перемена участи невозможна, но, захваченные азартом распада, люди еще об этом не знают и пытаются изменить себя и мир вокруг. И если в «Армавире» потерпевшие крушение забывали свои имена, профессии и социальные страты (еще такие железобетонные в «Параде планет»), то в пространстве «Пьесы для пассажира» все уже примерили на себя новые идентичности, выбранные сообразно чувству прекрасного, и красуются перед невидимым зеркалом. Поезд остановился, принципиальный следователь Костин превратился в проводника Капустина. «Честный, но глупый», он больше не пытается сохранять себя, азарт эпохи оказался заразным: сделавшись ночным сторожем в магазине, новой подруге он представляется его владельцем. Она сама, молодая женщина по имени Галя, отправляется на юг, где под псевдонимом Инна пытается заработать проституцией: «– Я не Инна, сторож. – А кто же ты? – Меня зовут Галя. – А почему тогда Инна? – Галя не нравится. Гале не везет. У нее все не как у людей». Бандит Кузьмин стал бизнесменом Гурфинкелем: «– Непохож. – Пускай, сынок. Зато красиво».

В сценарии «Пьесы для пассажира» Миндадзе замечает о новых хозяевах жизни, что они умеют «использовать пространство страны» – катают вагоны, ведут бизнес. Жадное освоение пространства, как будто покинутого прежними владельцами, происходит и на локальном уровне, в том числе и в форме присвоения некогда символических объектов. В текстах Миндадзе, начиная с самых первых, заметное место играл ресторан. За ужином в ресторане Виктор из «Поворота» сообщает жене, что сбитая им женщина скончалась; в ресторане круизного лайнера они знакомятся со своими будущими покровителями; в ресторан супружеская пара приводит родственника погибшей в надежде склонить его на свою сторону – жене даже приходится с ним танцевать. В ресторане (единственном в то время в Серпухове) встречаются Белов и освободившийся из тюрьмы Беликов в «Охоте на лис», после чего между ними вспыхивает драка. В ресторане происходит «свидание» героев-антагонистов из фильма «Остановился поезд». В ресторане Плюмбум помогает задержать беглого преступника. Свадьба в ресторане помешает героям «В субботу» бежать из облученной Припяти. «Это наш дом. Ресторан – дом. Чуть что, в ресторан, – вспоминает Миндадзе. – Переживать – в ресторан, радоваться – в ресторан. Все в ресторане. С девушкой знакомиться – в ресторан. Это решающий момент – ресторан. Это советское абсолютно. Сейчас уже нет <того> ресторана, сейчас уже какие-то другие объекты». И не случайно именно в ресторане, внешне неотличимом от показанных в фильмах Миндадзе и Абдрашитова, обрывается действие в уже упомянутой выше румынской картине «4 месяца, 3 недели и 2 дня», которую один из создателей назвал «актом экзорцизма», изгнания советского духа из сегодняшнего дня.

Описанная Миндадзе модель («ресторан – это наш дом»), очевидно, относится к среде столичной творческой интеллигенции (ресторан Дома актера, ресторан Дома кино), для большинства же советских людей это было совершенно особое место, куда приходят, во-первых, по важному поводу (свадьба, юбилей), а во-вторых, за взятку или по блату. Мир ресторана, каким предстает он в фильмах Абдрашитова и Миндадзе, а также в других картинах советского периода, у современного зрителя способен вызывать холодную оторопь. Посудомойка кричит на клиентов, официант строго и презрительно требует от Белова вернуться за свой столик – нельзя пересаживаться за другие. В фильме Ларисы Шепитько «Крылья» (1966) главная героиня, ветеран войны и директор училища, пытается войти в ресторан, но швейцар грубо выталкивает ее, потому что одинокой женщине находиться в ресторане не полагается (соавтор сценария Наталья Рязанцева, много позже комментируя этот эпизод, пошутила, что уже тогда была феминисткой).

Ресторан – это храм, а не территория комфорта и сервиса. Ресторан с его тусклым освещением, мятыми пиджаками и крахмальными салфетками, хамоватыми халдеями и благополучной публикой – объект вожделения советского человека, и на сломе эпохи он стремится освоить и присвоить его, как и все прочее, что было прежде казенным и ничьим, а теперь само плывет в руки. Приговоренный врачами к вечной диете пассажир из «Пьесы для пассажира», осознав свое поражение, приходит в ресторан и буквально убивает себя обильной трапезой. В финальной сцене фильма есть что-то поистине бунюэлевское: «Форелька, милая! Приплыла? Как я скучал! Здравствуй, рябчик, дурачок! Лети ко мне! Ах, водочка, чистая слеза! Коньяк, пропусти вперед даму! Догоняй их, пивко!» Дух времени явлен в череде сменяющих друг друга блюд, как самоубийственная большая жратва после долгих десятилетий полуголодного воздержания; остроумная развязка сюжета и метафора, до сих пор не потерявшая актуальности.

Во «Времени танцора» один из новоявленных казаков, бывший электросварщик Валерка, завершает процесс присвоения пространства – и покупает